kimintenia

27 Μαρτίου – Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου

Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου σήμερα (27 Μαρτίου) και επιχειρούμε ένα σύντομο αφιέρωμα στη ζωή και το έργο του Κονσταντίν Σεργκέγεβιτς Στανισλάφσκι (17 Ιανουαρίου 1863 – 7 Αυγούστου 1938), ηθοποιού, σκηνοθέτη και πρωτοπόρου του ρωσικού θεάτρου. Ο Κονσταντίν Στανισλάφσκι υπήρξε ένας σπουδαίος θεατράνθρωπος που σφράγισε με το έργο του την τέχνη της υποκριτικής του 20ού αιώνα μέχρι τις μέρες μας, σε ολόκληρο τον κόσμο. Σύμφωνα με το βιβλίο του Μελ Γκόρντον «Η μέθοδος Στανισλάφσκι», ο μεγάλος σκηνοθέτης γεννήθηκε στη Μόσχα ως Κονσταντίν Σεργκέγεβιτς Αλεξέγεφ, το 1863. Έκανε την πρώτη του θεατρική εμφάνιση στην ηλικία των «2 ή 3 ετών», σύμφωνα με τα απομνημονεύματά του «Η ζωή μου στην τέχνη». Πήρε το καλλιτεχνικό όνομα, Στανισλάφσκι, νωρίς στην καριέρα του, σε ηλικία 25 ετών, πιθανώς για να προστατέψει τη φήμη της οικογένειάς του. Προερχόταν από εύπορη οικογένεια, που κατασκεύαζε χρυσά και ασημένια διακοσμητικά για στρατιωτικές στολές και διακοσμήσεις. Η Μαρί Βάρλεϋ, η γιαγιά του, ήταν μια περιπλανώμενη Γαλλίδα ηθοποιός και το μόνο μέλος της οικογένειας με καλλιτεχνικό υπόβαθρο.

Ο Στανισλάφσκι είχε οκτώ αδέρφια, που συμμετείχαν μαζί του στη δημιουργία παραστάσεων σε γενέθλια και διακοπές. Στα οκτώ του χρόνια, ο Στανισλάφσκι άρχισε να ενδιαφέρεται για το τσίρκο και συχνά διηύθυνε και πρωταγωνιστούσε σε δικές του παραστάσεις τσίρκου. Ένα άλλο πάθος του νεαρού Στανισλάφσκι ήταν το κουκλοθέατρο, όπου ανέβασε σκηνές από τον «Κουρσάρο» και τον «Πέτρινο επισκέπτη». Με το κουκλοθέατρο, έμαθε να ακονίζει την αγάπη του για τη λεπτομέρεια, μια ιδιότητα που ο Στανισλάφσκι θα ενσωμάτωνε στη σκηνοθεσία του αργότερα στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Στα 14 του χρόνια, ο Στανισλάφκσι ξεκίνησε να τηρεί τα πολυάριθμα τετράδιά του γεμάτα παρατηρήσεις, αφορισμούς και προβλήματα. Ως εκκολαπτόμενος ηθοποιός, ντυνόταν σαν αλήτης και πήγαινε στις αποβάθρες του τρένου ή μεταμφιεζόταν τσιγγάνος. Η απόφασή του να σπουδάσει θέατρο παρέμεινε ακλόνητη, παρά την αντίθεση του πατέρα του.

Το 1881, ο Στανισλάφσκι φοίτησε σε μια σχολή στη Μόσχα, όπου διδάχθηκε την υποκριτική μέσω της μίμησης. Μερικές εβδομάδες αργότερα και ανικανοποίητος, πήγε να σπουδάσει στο Θέατρο Μάλι, όπου έμαθε να κάνει καλές πρόβες, να εμφανίζεται φρέσκος στις παραστάσεις και να παίρνει περισσότερη ενέργεια από τους άλλους ηθοποιούς παρά από το κοινό. Καθοριστικό βίωμα για τον Στανισλάφσκι θεωρείται η γνωριμία του με την τέχνη της υποκριτικής του Ιταλού ηθοποιού Τομάζο Σαλβίνιστον, στον ρόλο του Οθέλλο. Ο Στανισλάφσκι θεωρούσε τον Σαλβίνι έναν «τίγρη του πάθους» γεμάτο αλήθεια, δύναμη, καλλιτεχνικό αισθητήριο, αέρινη κίνηση και τελειότητα. Ξύρισε το μούσι και το μουστάκι του, όπως του Σαλβίνι, και στα είκοσι πέντε πήρε το όνομα Στανισλάφκι, αναμενόμενα όμοιο σε εκείνο του Σαλβίνι. Η έμπνευση του Στανισλάφσκι θα προερχόταν περισσότερο από την επιθυμία του να ευχαριστήσει το κοινό, μια ιδιότητα που θα τον έφτανε σε μεγάλη απόγνωση, όταν αυτή η ανάγκη δεν υπήρχε..

Ο Στανισλάφσκι έπαιξε τον ρομαντικό καλοπερασάκια σε γαλλικές φαρσοκωμωδίες και τελικά ίδρυσε την «Εταιρεία Τέχνης και Λογοτεχνίας», το 1888, όπου απέκτησε θεατρική και αισθητική πείρα. Εκεί, ο Στανισλάσφκι προσέλαβε τον σκηνοθέτη Αλεξάντερ Φεντότοφ για να διδάξει σε αυτόν και το θέατρό του. Ο τελευταίος δίδαξε στο Στανισλάφσκι πολλά πράγματα, όπως το να βγάζει μοντέλα χαρακτήρων από πραγματικούς ανθρώπους και όχι από τις ερμηνείες των ηθοποιών, να χρησιμοποιεί αντιτιθέμενα χαρακτηριστικά του ρόλου (για παράδειγμα, ένας καλός άνθρωπος που ανακαλύπτει τα κακά χαρακτηριστικά του) και πολλές τεχνικές χαλάρωσης. Ο Στανισλάφσκι αντιμετώπισε αρκετά προβλήματα αυτά τα χρόνια: έπεσε σε θεατρικά κλισέ, είχε προβλήματα έμπνευσης και κατακλυζόταν μερικές φορές από πολλές θεωρίες, που τον έκαναν ν’ αποκτήσει αυτογνωσία. Ήταν τότε που παντρεύτηκε την αγαπημένη του Μάσα Περεβοστσίκοβα, την οποία θεωρούσε πάντοτε μεγάλο στήριγμα και πλεονέκτημα για την τέχνη του.

Όταν μια γερμανική θεατρική ομάδα επισκέφθηκε τη Ρωσία, δεν θαύμασε την υποκριτική ή το περιεχόμενο των έργων, λάτρεψε όμως τον ρεαλισμό των κουστουμιών και την πειθαρχία στις πρόβες, το οποίο είναι ένα άλλο παράδειγμα του τρόπου του να παίρνει αυτό που θέλει από συγκεκριμένες θεωρίες και πρακτικές, απορρίπτοντας τα υπόλοιπα. Ο Στανισλάφσκι άρχισε να αποκτά φήμη στη Μόσχα σαν μοντέρνος και καινοτόμος σκηνοθέτης με παραγωγές όπως: «Uriel Acosta», «Οθέλλος» και «The bells». To 1897, η εταιρεία είχε μια πληθώρα αποτυχημένων παραγωγών και ηθοποιών στερουμένων κινήτρων. Ήταν τότε που ο κριτικός, δάσκαλος και δραματουργός Βλαντιμίρ Νεμίροβιτς – Νταντσένκο συζήτησε με τον Στανισλάφσκι σχετικά με τα προβλήματα του μοντέρνου θεάτρου και την επιθυμία τους να δημιουργήσουν ό,τι θα γινόταν γνωστό ως το «Θέατρο Τέχνης της Μόσχας».

Το «Θέατρο Τέχνης της Μόσχας»

Το 1897 συνίδρυσε με τον Βλαντιμίρ Νεμίροβιτς – Νταντσένκο το «Θέατρο Τέχνης της Μόσχας» (ΘΤΜ), αλλά το θέατρο άρχισε να λειτουργεί το 1898. Η πρώτη παραγωγή του ήταν το επιδοκιμασμένο από την κριτική και προηγουμένως λογοκριμένο «Τσάρος Φίοντορ» του Τολστόι. Ανέβασαν επίσης τον «Γλάρο», το αριστούργημα του Αντόν Τσέχωφ. Αρχικά, ο Τσέχωφ δεν ικανοποιούσε τις απαιτήσεις του Νταντσένκο για την παράσταση, γιατί ήθελε έναν πιο έμπειρο θίασο για να τον ανεβάσει. Ο Στανισλάφσκι εξωράισε και ανανέωσε το σενάριο του Τσέχοφ, κάτι που προκάλεσε σοκ στο κοινό. Σύμφωνα με τη «Μέθοδο Στανισλάφσκι» του Μελ Γκόρντον, «ο λεπτομερής του ρεαλισμός μεταμόρφωσε την πιο κοινότοπη σκηνή σε μια ενορχηστρωμένη επίδειξη στιγμιαίων εφέ… Κάτι μοντέρνο είχε γεννηθεί». Το ΘΤΜ είχε δημιουργήσει αυτό που έγινε γνωστό ως «Ψυχολογικός ρεαλισμός». Ο ψυχολογικός ρεαλισμός περιλάμβανε κρυφές συγκρούσεις και σχέσεις, που είναι ενσωματωμένες στην καθημερινή ζωή.

Από την παράσταση του «Γλάρου» στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Στο κέντρο ο Τσέχωφ διαβάζει το έργο του – δεξιά του, ο Στανισλάφσκι

Στον Τσέχοφ δεν άρεσε ποτέ αυτή η απόδοση των έργων του, αλλά στο κοινό άρχισε να αρέσει η δουλειά του Θεάτρου Τέχνης Μόσχας. Ήταν τότε που το Θέατρο Τέχνης Μόσχας έγινε γνωστό ως σπίτι του Τσέχωφ, καθώς εκεί ανέβασαν μελαγχολικά έργα του, όπως ο «Θείος Βάνιας», οι «Τρεις αδελφές» και ο «Βυσσινόκηπος». Το ΘΤΜ έγινε ένας σεβαστός θεσμός και άρχισε να παραδίδει μαθήματα χορού, φωνής και ξιφομαχίας. Κατά τη διάρκεια του Ρωσο-ιαπωνικού πολέμου, η ομάδα ταξίδεψε στη Γερμανία και την Ανατολική Ευρώπη, όπου τους θαύμασαν τόσο πολύ, ώστε ένας Γερμανός συγγραφέας τους αποκάλεσε «καλλιτεχνικές θεότητες». Έγιναν παρελάσεις προς τιμήν τους, καθώς οι Ευρωπαίοι δεν είχαν δει ποτέ ένα τόσο λαμπρό θέατρο. Μετά την επιστροφή στη Ρωσία, ο Στανισλάφσκι έπεσε σε καλλιτεχνική κρίση, καθώς η υποκριτική και η σκηνοθεσία του έγιναν άρρυθμες, αφού δήλωσε την έλλειψη ικανοποίησης και έμπνευσης. Έφυγε τότε διακοπές στη Φινλανδία με τη γυναίκα του και στην επιστροφή δημιούργησε την περίφημη μέθοδο υποκριτικής του, που θα άλλαζε για πάντα το τι σημαίνει να είναι κανείς ηθοποιός και την τέχνη του θεάτρου παγκοσμίως.

Η «Μέθοδος» και το «Σύστημα Στανισλάφσκι»

Το σύστημα Στανισλάφσκι εστίαζε στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής αλήθειας πάνω στη σκηνή διδάσκοντας στους ηθοποιούς να «ζουν τον ρόλο», κατά τη διάρκεια της παράστασης. Παρότι αρχικά έγινε γνωστός στις ΗΠΑ για το ρεαλισμό του, ο Στανισλάφσκι ανέπτυξε το σύστημα για να εφαρμόζεται σε όλες τις μορφές θεάτρου, σκηνοθετώντας μελόδραμα, βαριετέ, όπερα κ.λπ. Προκειμένου να δημιουργήσει μια ομάδα ηθοποιών που να δουλεύουν σαν καλλιτεχνικό σύνολο, άρχισε να οργανώνει μια σειρά εργαστηρίων, στα οποία οι νεαροί ηθοποιοί εκπαιδεύονταν στο σύστημά του. Στο πρώτο εργαστήριο του ΘΤΜ, οι ηθοποιοί διδάσκονταν να χρησιμοποιούν τις μνήμες τους για να εκφράζουν φυσικά τα συναισθήματα.

Αν και πολλοί συγχέουν τους δύο θεατρικούς όρους, η «Μέθοδος Στανισλάφσκι» διαφέρει από το «Σύστημα Στανισλάφσκι». Για την ακρίβεια μάλιστα, η Μέθοδος Στανισλάφσκι υποστηρίχηκε περισσότερο από τον Λι Στράσμπεργκ, ο οποίος την εμπνεύστηκε από τον Στανισλάφσκι. Και οι δύο τρόποι χτισίματος ενός ρόλου από τον ηθοποιό στηρίζονται πάνω στην ιδέα της «συναισθηματικής μνήμης», που δανείστηκε ο Στανισλάφσκι στις αρχές του 20ού αιώνα από τον Γάλλο ψυχολόγο Théodule-Armand Ribot (1839-1916). Ο Στανισλάφσκι χρησιμοποίησε τη μέθοδο άντλησης συναισθηματικών εμπειριών μόνο 6 χρόνια, από το 1911 μέχρι το 1916. Αργότερα, μεταξύ 1934 και 1938, ο Στανισλάβσκι τροποποίησε τη μέθοδο, αναπτύσσοντας το «Σύστημα Στανισλάφσκι», το οποίο ουσιαστικά ανατρέπει τη «Μέθοδος Στανισλάφσκι». Αντί ο ηθοποιός να θυμάται τα συναισθήματά του και βάσει αυτών να λειτουργεί στο ρόλο του πάνω στη σκηνή, κάνει ακριβώς το αντίθετο: παίρνει ως αφετηρία τις σωματικές δράσεις που εκδηλώνει κάποιος όταν βιώνει τα συγκεκριμένα συναισθήματα και χρησιμοποιώντας τα σωματικά, καταλήγει να αποδώσει τα ανάλογα συναισθήματα.

Κάτι που είναι πολύ πιθανό να επηρέασε τον Στανισλάβσκι και να τον οδήγησε να αναθεωρήσει τον τρόπο διδασκαλίας των ηθοποιών που βασιζόταν στη συναισθηματική μνήμη ήταν ένα μάλλον δυσάρεστο γεγονός: Ο προστατευόμενός του ηθοποιός Μιχαήλ Τσέχοφ, καθώς πειραματιζόταν με τη συναισθηματική μνήμη, έπαθε νευρικό κλονισμό που κατέληξε σε υστερία. Αν και ποτέ δεν αποκήρυξε τη «συναισθηματική μνήμη» ως απαραίτητο εργαλείο του ηθοποιού, άρχισε να αναζητά λιγότερο επώδυνους τρόπους πρόσβασης στο συναίσθημα, δίνοντας τελικά έμφαση στη χρήση από τον ηθοποιό της φαντασίας και της πίστης στις δεδομένες συνθήκες του σεναρίου παρά των δικών του και συχνά οδυνηρών μνημών.

Η πείρα είχε δείξει έτσι στον Στανισλάφσκι, ότι αν ο ηθοποιός βιώνει στην πραγματικότητα τα συναισθήματα τα οποία καλείται να υποδυθεί, τότε το παιχνίδι είναι χαμένο. Κατ’ αρχήν, μόνο ελάχιστες φορές στη ζωή ενός ηθοποιού μπορεί να επιτευχθεί μια τέτοια ταύτιση. Κι ύστερα, ο ηθοποιός πάνω στη σκηνή πρέπει να έχει τον έλεγχο της κατάστασης, για να μπορεί να αποδώσει το στόχο του ρόλου σε κάθε σκηνή. Έτσι ο Στανισλάφσκι κατέληξε στη μέθοδο της «φυσικής δράσης». Σύμφωνα με αυτό το σύστημα, που έμεινε στην ιστορία ως το περίφημο «Σύστημα Στανισλάφσκι», ο ηθοποιός εκτελεί μια σειρά κινήσεων μέσα από τις οποίες προκύπτει το συναίσθημα. Για παράδειγμα, αρχίζει να τραντάζει το σώμα του για ν’ αποδώσει τον λυγμό και αυτό είναι η αφετηρία του συναισθήματος πίσω από το λυγμό.

Ενέταξε έτσι στην τέχνη του το Μαγικό «Αν», ως γέφυρα ανάμεσα στην αλήθεια της ζωής και στη σκηνική αλήθεια. Ο ηθοποιός πρέπει να πει: «Αν ήμουν στη θέση του ρόλου, πώς θα ένιωθα;». Με αυτόν τον τρόπο καταφέρνει να δώσει αληθοφάνεια στο παίξιμό του, χωρίς όμως να επιδιώκει να ταυτιστεί ο ίδιος με την προσωπικότητα του ρόλου που υποδύεται. Αντίθετα, σύμφωνα με τη «Μέθοδο Στανισλάφσκι», που τελικά ακολούθησε ο Στράσμπεργκ, ο ηθοποιός λέει: «Τι είναι αυτό που θα με έκανε να νιώσω και να φερθώ όπως ο ήρωας που υποδύομαι;». Ωστόσο, παρ’ όλο που ο διευθυντής του Κρατικού Θεάτρου Μόσχας εγκατέλειψε από νωρίς την αρχική μέθοδό του, κάποιοι σημαντικοί Αμερικανοί ηθοποιοί και σκηνοθέτες, όπως ο Λι Στράσμπεργκ και ο Ελία Καζάν, εφάρμοσαν αυτή την τεχνική, όπως την είχαν αρχικά διδαχτεί, κάνοντάς την επικρατούσα τάση στο θεατρικό γίγνεσθαι της Νέας Υόρκης του ’30 και του ’40, μέσα από τη Σχολή Actors Studio, από την οποία αποφοίτησαν σπουδαίοι ηθοποιοί, όπως ο Μάρλον Μπράντο, ο Τζέιμς Ντιν και ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο.

Η καλλιτεχνική κληρονομιά του Κονσταντίν Στανισλάφσκι

Ο Κονσταντίν Στανισλάβσκι πέρασε στην Ιστορία του Θεάτρου, ως ο «μεγάλος Δάσκαλος», αφού αυτός πρώτος συστηματοποίησε αυτά που είναι διδακτέα στην Υποκριτική τέχνη, τα σχετικά με την ψυχοδιανόηση του ηθοποιού. Μέχρι τον Στανσιλάβσκι, στις δραματικές σχολές η διδασκαλία αφορούσε μόνο τη σωματική εκπαίδευση των ηθοποιών π.χ. μπαλέτο, ξιφασκία ή την εκμάθηση τονισμών και χειρονομιών. Η διδασκαλία του αποτέλεσε πραγματικό ορόσημο και έγινε «Σχολή σκέψης και πρακτικής», που διαπότισε σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό όλα τα μεγάλα σύγχρονα θεατρικά ρεύματα. Άλλωστε, τα περισσότερα από αυτά δημιουργήθηκαν από άμεσους μαθητές του ή μαθητές αυτών.

Παρατηρώντας τον τρόπο που υποδύονταν οι ταλαντούχοι ηθοποιοί του καιρού του και τα όσα εκείνοι έπρατταν αυθόρμητα, μη συνειδητά και χωρίς επεξεργασία, ο Στανισλάβσκι κατάφερε να εντοπίσει και να συστηματοποιήσει τα μέσα και τα εργαλεία που χρειαζόταν ένας ηθοποιός, προκειμένου να πλάσει με επιτυχία έναν ρόλο. Αν και ο ίδιος ονόμαζε το σύστημα αυτό «στοιχειώδη γραμματική της δραματικής τέχνης» και δεν το θεωρούσε «δικό του», αλλ’ αυτό που είχε παρατηρήσει ως το μόνο αυθεντικό, αναμφισβήτητο σύστημα της ίδιας της φύσης, οι μαθητές του, τόσο οι άμεσοι όσο και οι κατοπινοί, ονομάζουν τη διδασκαλία του «Σύστημα Στανισλάβσκι». Το σύστημα αποδείχτηκε απαραίτητο όχι μόνο για τους αρχάριους, αλλά και για τους έμπειρους ηθοποιούς και έκανε ορατό σε όλους ότι το ταλέντο δεν αρκεί. Η τεχνική είναι απαραίτητη και καθίσταται μάλιστα ζωτικότερη η εφαρμογή της όταν υπάρχει ταλέντο, προκειμένου να το αναδείξει περαιτέρω.

Στόχος του ηθοποιού κατά τον Στανισλάβσκι, είναι η επίτευξη της σκηνικής αλήθειας και απλότητας. Για την σκηνική αλήθεια, απαραίτητη είναι η έμπνευση. Όχι μια έμπνευση τυχαία, αλλά μια έμπνευση – αποτέλεσμα μιας συνειδητά σκληρής εργασίας, που κάνει «το δύσκολο σύνηθες, το σύνηθες εύκολο και το εύκολο όμορφο», όπως έλεγε κι ο πρίγκηπας Βολκόνσκυ. Αν ο ηθοποιός καταφέρει να ελέγξει και να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις για την επέλευση της έμπνευσης -οπότε και ζει τις εμπειρίες και συγκινήσεις του χαρακτήρα που υποδύεται- τότε θα έχει τη μέγιστη δύναμη να επηρεάσει το νου και τα αισθήματα των θεατών και πραγματικά να κοινωνήσει μαζί τους. Κι αυτό είναι το ζητούμενο γιατί -μην το ξεχνούμε- αν ο Στανισλάβσκι ήθελε να ανυψώσει τον ηθοποιό και να τον καταστήσει «ιερέα της ομορφιάς και της αλήθειας», ήταν γιατί πίστευε πως έτσι θα ήταν ικανός να υπηρετήσει άριστα το θέατρο, που έχει τη δύναμη να εξευγενίζει και να καλλιεργεί τους θεατές. Γι’ αυτό και επιζητούσε το ήθος από τους ηθοποιούς του και δήλωνε ότι ο ηθοποιός χωρίς ήθος είναι απλώς χειροτέχνης και χωρίς επαγγελματική κατάρτιση, ένας απλός ερασιτέχνης. Ήθελε ο ηθοποιός να αγαπά πρωτίστως την ίδια την τέχνη και όχι την καριέρα, την επιτυχία ή το κέρδος. Έλεγε χαρακτηριστικά: «Αγάπα την τέχνη μέσα σου κι όχι εσένα στην τέχνη».

Ο δάσκαλος Στανισλάβσκι δεν πίστευε στον νατουραλισμό που παρουσιάζει την επιφάνεια της ζωής, αλλά στον ρεαλισμό που είναι η αλήθεια του περιεχομένου. Κεντρικός πυρήνας της διδασκαλίας του και ουσία του συστήματός του ήταν «η μέθοδος των σωματικών ενεργειών», το πώς δηλαδή ο ηθοποιός θα έπρεπε να φτάσει μέσα από συνειδητούς δρόμους στο υποσυνείδητο και στο εσώτερο είναι, για να επιτύχει την έμπνευση που θα τον οδηγήσει στη σκηνική αλήθεια. Θεωρούσε αδιάσπαστα το συνειδητό και το υποσυνείδητο, το έξω και το μέσα, το σώμα και την ψυχή και συμφωνούσε με τον ηθοποιό Σαλιάπιν ότι «η χειρονομία είναι κίνηση της ψυχής και όχι του σώματος». Επομένως δεν νοείται εξωτερική σωματική έκφραση χωρίς εσωτερική εμπειρία. Κάθε ανθρώπινη ενέργεια ή συμπεριφορά είναι μία διαδικασία ψυχοσωματική, που μάλιστα εντάσσεται και προσαρμόζεται σε ένα περιβάλλον.

Ο Στανισλάφσκι έζησε τη Ρωσική επανάσταση του 1905 και του 1917, με τον Λένιν να παρεμβαίνει για να τον προστατεύσει. Το 1918 ο Στανισλάφσκι δημιούργησε το πρώτο εργαστήριο – σχολή για νέους ηθοποιούς και έγραψε πολλά έργα. Ασχολήθηκε επίσης με την όπερα. Η σκηνοθεσία του στο έργο του Τσαϊκόφσκι «Ευγένιος Ονιέγκιν», που ανέβηκε στο Θέατρο Μπολσόι το 1922, χαρακτηρίστηκε ως «τομή» στον χώρο του λυρικού θεάτρου. Ο Κονσταντίν Στανισλάφσκι πέθανε στη Μόσχα, στις 7 Αυγούστου 1938, σε ηλικία 75 ετών. Έργα του μεταφρασμένα στα ελληνικά είναι τα εξής: «Η ζωή μου στην τέχνη» (εκδ. Γκόνης 1998), «Πλάθοντας ένα ρόλο» (εκδ. Γκόνης 1999, εκδ. Δαμιανός 2002), «Ένας ηθοποιός δημιουργείται» (εκδ. Γκόνης 1999, εκδ. Δαμιανός 2002), «Η ενσάρκωση» (εκδ. Πλέθρον 2016) και «Το βίωμα» (εκδ. Πλέθρον 2016).

Πηγές: esotheatro.gr, homouniversalisgr.blogspot.com

kimintenia.wordpress.com