kimintenia

Zinaida Serebriakova, «Pierrot»,
Self portrait in the costume of Pierrot,
Art Nouveau, 1911

Η Commedia dell’ arte

Μεταξύ 16ου και 18ου αιώνα ήκμασε στην Ιταλία η περίφημη Commedia dell’arte (Κομέντια ντελ άρτε), μορφή λαϊκής αυτοσχεδιαστικής κωμωδίας, η οποία έγινε σύντομα ιδιαίτερα δημοφιλής και έξω από τα σύνορα της Ιταλίας. «Commedia dell’arte» σημαίνει «Κωμωδία της τέχνης», όχι με την έννοια της καλλιτεχνίας, αλλά με αυτήν της τεχνικής και του επαγγελματισμού. Η κωμωδία δηλαδή που δημιουργείται από «δεξιοτέχνες», επαγγελματίες ηθοποιούς, σε αντίθεση με τους ερασιτέχνες της λόγιας κωμωδίας. Επρόκειτο για ένα σύνολο λαϊκών θεατρίνων που, δημιουργώντας μόνοι τους το κοστούμι τους, τη μάσκα τους, τις ιδιαιτερότητες της φωνής τους και τη στάση του σώματός τους, έπλαθαν τους χαρακτήρες της.

Η Commedia dell’arte στηριζόταν, κατά βάση, στον ίδιο τον ηθοποιό και στον αυτοσχεδιασμό του, παρά στον συγγραφέα. Οι περισσότεροι ηθοποιοί αυτής της μορφής τέχνης έπρεπε άλλωστε να διαθέτουν ιδιαίτερη ευλυγισία και ικανότητα στον χορό, λειτουργώντας συχνά επί σκηνής ως πραγματικοί ακροβάτες. Εξέχουσα θέση κατέχουν Commedia dell’arte ο σαρκασμός, η παρωδία, η ειρωνεία, το γκροτέσκο, η σάτιρα. Όλα αυτά τα σχήματα και οι τρόποι εφαρμόζονται όχι μόνο γλωσσικά και ειδολογικά, αλλά και στην ίδια την υπόσταση των ηρώων. Οι ήρωες αυτοί, που συνήθως είναι αντι-ήρωες, πάσχουν και συνάμα μεταμορφώνουν το πάθος τους σε περίσσεμα ζωής. Πάσχουν γελώντας και γελούν πάσχοντας. Αυτή η διπλή υπόσταση λειτουργεί πάνω τους εξυψωτικά και τους προσδίδει ένα φωτοστέφανο ιεροποίησης και ιώβειας υπομονής, ενώ συχνά λειτουργούν ως καθρέφτες των άλλων.

Αυτή η περσόνα των αντιφάσεων δημιουργεί γύρω της ένα κλίμα συγκρουσιακό, στο οποίο αποκαλύπτονται ευκολότερα τα κρυμμένα μυστικά και πάθη, καθώς και οι υποκρισίες της αστικής ηθικής και της κοσμικής ευπρέπειας. Αυτοί οι τσιρκολάνοι, με τα σκερτσόζικα κοινωνικά τους «ακροβατικά» είτε είναι μεταμφιεσμένοι, είτε κρύβουν αυτή τη μυστική τους υπόσταση πίσω από μια αστική αμφίεση, έχουν την ίδια λειτουργία στο καλλιτεχνικό σύμπαν.

Πιερότος και Κολομπίνα, από τη θεατρική παράσταση «Βόιτσεκ» (Woyzeck), του Georg Büchner, σε σκηνοθεσία – δραματουργία Σταύρου Γιαννουλάδη – Κατερίνας Γιαννοπούλου, που ανέβηκε το 2015, στον Χώρο Τέχνης BIOS.TESLA Main

Η Commedia dell’arte υπήρξε ένα από τα πρώτα θεατρικά είδη που συμπεριέλαβε στο θίασο και γυναίκες ηθοποιούς. Οι κλασικοί χαρακτήρες της είναι ο Πιερότος, ο Αρλεκίνος, η Κολομπίνα, ο Πανταλόνε, ο Πουλτσινέλο, ο Καπιτάνο, ο Ντοτόρε και ο Μπριγκέλα. Ιστορικά, η Commedia dell’arte θεωρείται πως άσκησε τεράστια επιρροή στην εξέλιξη του παγκόσμιου θεάτρου έως τις μέρες μας, ενώ ιδιαίτερα σημαντική υπήρξε η επιρροή της και σε άλλες μορφές τέχνης, όπως η ζωγραφική.

Ο Πιερότος

Antoine Watteau, Le Pierrot, Le Louvre, 1718

Ο Πιερότος (Pedrolino) αποτέλεσε, όπως είδαμε, βασική μορφή της Commedia dell’Arte, ήδη από τον 16ο αιώνα. Αργότερα εντάχθηκε και στο γαλλικό θέατρο για να κατακτήσει βασική θέση στο θέατρο παντομίμας. Είναι υπηρέτης συμπαθής, αθώος, τίμιος και πάντα αγαθός. Κάνει συνέχεια γκάφες και βρίσκεται διαρκώς σε δύσκολη θέση, γιατί δεν μπορεί να κρύψει την αλήθεια. Επιδίδεται σε καταπληκτικές ακροβασίες για να τον θαυμάζει η αγαπημένη του, η Κολομπίνα, η οποία όμως συνήθως τον αφήνει για τον Αρλεκίνο, υπηρέτη κι αυτόν, αλλά παμπόνηρο, κυνικό, αναιδή, χωρατατζή, λαίμαργο, ψεύτη και κλέφτη πουγγιών ή της «τιμής» των γυναικών.

Σε αντίθεση με τις περισσότερες από τις λοιπές φιγούρες της Commedia dell’ Arte, ο Πιερότος δεν φοράει μάσκα, αλλά βάφει άσπρο το πρόσωπό του, ντύνεται στα λευκά και φοράει ένα στενό άσπρο σκουφί που του σφίγγει το κεφάλι. Σταδιακά, από γκροτέσκα φιγούρα εξελίχθηκε σε απόλυτα ρομαντική μορφή.

α. Paul Cézanne, «Pierrot and Harlequin (Mardi Gras)», 1888, β. André Derain, «Harlequin and Pierrot», 1924, γ. Alexander Evgenyevich Yakovlev «Pierrot Arlecine»

Η μορφή του Πιερότου ξαναπλάστηκε από τον ονομαστό μίμο Ζαν Ντεμπιρό (Jean – Gaspard Debureau ή Deburau, Κολίν, Βοημία 1796 – Παρίσι 1846), ο οποίος του απέδωσε μια νέα, ρομαντική, αλλά και λίγο μυστηριακή προσωπικότητα και τον κατέστησε ιδιαίτερα δημοφιλή σε πολυάριθμες παντομίμες.
Η απλή αλλά πρωτότυπη δράση των μιμοδραμάτων του Πιερότου, η εκφραστική κίνησή του και η λεπτότατη μιμική της ηθοποιίας του ενθουσίασαν τους συγχρόνους του: ο Νοντιέ, ο Γκοτιέ, η Γεωργία Σάνδη, τον χαρακτήρισαν ως τον μεγαλύτερο καλλιτέχνη της εποχής του και ο Ζιλ Ζανέν του αφιέρωσε έναν τόμο, που συνέβαλε στην ανάδειξή του σε πρότυπο της παντομίμας.
Ο Μαρσέλ Καρνέ χρησιμοποίησε τη ζωή, τους έρωτες και την τέχνη του Ντεμπιρό ως βάση για το αριστούργημά του «Τα παιδιά του παραδείσου» (Les enfants du paradis, 1945), με τον περίφημο μίμο και ηθοποιό Ζαν Λουί Μπαρό στον ρόλο του Ντεμπιρό. Ο Πιερότος κατέστη έτσι μία θρυλική μορφή και του Γαλλικού θεάτρου. Λεπτοκαμωμένος, ευφράδης και ικανός για τις πιο εκφραστικές χειρονομίες ως μίμος, βρήκε τον σπουδαιότερο ρόλο του στον Μπατίστ, στο έργο «Τα παιδιά του Παραδείσου».

α. Jean – Louis Barrault and Arletty, in Marcel Carné’s «Children of Paradise», 1945, β. Paol Serret, «Jean – Louis Barrault», γ. Ο Θάνος Αρώνης ως πιερότος, στη θεατρική παράσταση «Ο Καζανόβας στην Κέρκυρα», Εθνικό Θέατρο, 1978 (nt-archive.gr)

Ζαν Κοκτώ, «Ο πιερότος» (μονόπρακτο)

Το 1978, η Έλλη Λαμπέτη παρουσίασε τρία μονόπρακτα του Ζαν Κοκτώ (Jean Cocteau): «Η ψεύτρα», «Η ανθρώπινη φωνή», «Την έχασα (Ο Πιερότος)», σε μετάφραση Μάριου Πλωρίτη και σκηνοθεσία Σωτήρη Μπασιάκου. Τα έργα «Η ψεύτρα» και «Την έχασα» γράφτηκαν από τον Κοκτώ για το ραδιόφωνο και ερμηνεύτηκαν, για πρώτη φορά, από τον Ζαν Μαραί. Στην «Ψεύτρα», ετοιμαζόταν επί σκηνής για την επόμενη ερμηνεία της στο μονόπρακτο «Την έχασα», στο οποίο εμφανιζόταν ντυμένη Πιερότος.

«Την έχασα (Ο Πιερότος)»

«Στο πανηγύρι… στο πανηγύρι…
Στο πανηγύρι τη βρήκα και στο πανηγύρι την έχασα!
Στο πανηγύρι! Ήταν μεγάλο πανηγύρι!…
Με τη σκοποβολή του, τις κούνιες του, τα αλογάκια του,
τις μπουκάλες, τις σαμπάνιες και τις μηλόπιτες …!
Τα μπιλιάρδα κάνανε καραμπόλες, τα αλογάκια στριφογυρίζανε
γύρω – γύρω! Οι καραμπίνες σκόπευαν, οι μηλόπιτες μοσχοβόλαγαν …!
Εγώ σημάδευα με μια καραμπίνα να βρω στόχο, κι εκεί την είδα…»

Ακούστε την αξέχαστη ερμηνεία της εδώ:

Ζαν Κοκτώ (Jean Cocteau): «Η ψεύτρα»

«Θα ήθελα να λέω πάντα αλήθεια. Αγαπώ την αλήθεια. Μα εκείνη δεν μ’ αγαπά. Αυτή είναι η πραγματική, η αληθινή αλήθεια.
Η αλήθεια δεν μ’ αγαπά.
Μόλις την ξεστομίσω, αλλάζει μορφή και γυρίζει εναντίον μου. Μοιάζω να λέω ψέματα και όλοι με στραβοκοιτάζουν.
Κι ωστόσο είμαι απλή, δεν μου αρέσει το ψέμα. Το ψέμα σέρνει πίσω του φοβερές σκοτούρες, και σε παρασέρνει και πιάνεσαι στην παγίδα του και παραπατάς και πέφτεις και όλοι γελάνε και σε κοροϊδεύουν…
Όταν με ρωτάνε κάτι, θέλω να τους απαντήσω αυτό που σκέφτομαι, θέλω να τους απαντήσω την αλήθεια. Η αλήθεια με γαργαλάει…
Όμως δεν ξέρω τι παθαίνω τότε… Με πιάνει αγωνία, πανικός, φόβος να μη φανώ γελοία και… λέω ψέματα. Λέω ψέματα. Και…τετέλεσται. Είναι πολύ αργά πια για να τα πάρω πίσω. Κι έτσι και πατήσεις το ένα σου πόδι μέσα στο ψέμα, χάθηκες. Χώνεσαι μέσα μέχρι το λαιμό. Και δεν είναι διόλου ευχάριστα, σας τ’ ορκίζομαι.
Ενώ είναι τόσο εύκολο να λες αλήθεια.
Η αλήθεια είναι η πολυτέλεια των τεμπέληδων. Είσαι σίγουρος ότι δεν θα κάνεις κανένα λάθος μετά, πως δεν θα ‘χεις μπερδέματα και φασαρίες. Ενώ εγώ… Ο διάβολος το ξέρει τι τραβάω!
Το ψέμα δεν είναι κανένας γκρεμός, να πέσεις μέσα και να ησυχάσεις.
Το ψέμα είναι κύματα θεόρατα, που σε αρπάζουν, σε σηκώνουν, σου κόβουν την ανάσα, σου σταματάνε την καρδιά και σου την τυλίγουν θηλιά γύρω από το λαιμό.
Όταν αγαπώ λέω πως δεν αγαπώ. Κι όταν δεν αγαπώ, λέω πως αγαπώ. Και φαντάζεστε τις συνέπειες. Τόσο που μου ‘ρχεται να τινάξω τα μυαλά μου στον αέρα και να ξεμπερδεύω μια και καλή. Του κάκου κανοναρχώ τον εαυτόμου, του κάκου στέκομαι μπροστά στον καθρέφτη και λέω: Δεν θα ξαναπείς ψέματα,δεν θα ξαναπείς ψέματα, δεν θα ξαναπείς ψέματα! Ξαναλέω. Ξαναλέω, ξαναλέω. Ψέματα… Ψέματα…
Ψέματα για τα μεγάλα, ψέματα και για τα μικρά. Κι αν μου τύχει να πω την αλήθεια, καμιά φορά… κατά τύχη,
τότε αυτή γυρίζει πίσω, στρίβεται, παραμορφώνεται, ζαρώνει και γίνεται …ψέμα! Οι παραμικρές λεπτομέρειες συνωμοτούν μεταξύ τους και αποδεικνύουν πως είπα …ψέματα. Κι όχι ότι είμαι δειλή.
Στο σπίτι μου, στην κάμαρή μου, ξέρω πολύ καλά τι θα έπρεπε να απαντήσω.
Αλλά μπροστά στους άλλους, τα χάνω, παραλύομαι και βουβαίνομαι.
Με λένε ψεύτρα κι εγώ τσιμουδιά…
Θα ήθελα να τους φωνάξω: Εσείς λέτε ψέματα! Μα δε βρίσκω τη δύναμη.. Τους αφήνω να με βρίζουν και αφρίζω από λύσσα. Κι αυτή η λύσσα πληθαίνει μέσα μου και με γεμίζει μίσος. Δεν είμαι κακιά. Μπορώ μάλιστα να πω ότι είμαι καλή. Φτάνει όμως να με πουν ψεύτρα και με πνίγει το μίσος. Κι έχουν δίκιο…Το ξέρω ότι έχουν δίκιο, πως μου αξίζουν οι βρισιές… Αλλά να…δεν ήθελα να πω ψέματα, και δεν αντέχω να μην καταλαβαίνουν ότι λέω ψέματα άθελά μου και ότι με σπρώχνει ο Σατανάς…
Ω, θ’ αλλάξω.
Άλλαξα κιόλας. Δεν θα ξαναπώ ψέματα. Θα βρω ένα σύστημα να μη λέω πια ψέματα, να μη ζω μέσα σ’ αυτό το χάος της ψευτιάς.
Θα γιατρευτώ. Θα βγω από κει μέσα.
Κι άλλωστε, να η απόδειξη…
Εδώ, μπροστά σας, δημοσία… ομολογώ τα και ξεσκεπάζω μπροστά στα μάτια σας το βίτσιο μου. Και μη φανταστείτε ότι η ειλικρίνειά μου είναι το αποκορύφωμα του βίτσιου μου, κάθε άλλο. Ντρέπομαι γι’ αυτό. Μισώ τα ψέματά μου και θα έφτανα ως την άκρη του κόσμου να μην αναγκαστώ να κάνω αυτήν την εξομολόγηση… Κι εσείς; Λέτε την αλήθεια;
Για σταθείτε, εγώ καθίζω τον εαυτό μου στο εδώλιο του κατηγορουμένου και δεν αναρωτήθηκα αν το δικαστήριο είναι άξιο να με κρίνει, να με αθωώσει ή να με καταδικάσει…
Δεν μπορεί, κι εσείς θα λέτε ψέματα. Θα λέτε ψέματα όλοι, αδιάκοπα και θα σας αρέσει να λέτε ψέματα και να νομίζετε ότι δε λέτε, γιατί εσείς θα λέτε ψέματα στον ίδιο σας τον εαυτό! Εγώ δεν λέω ψέματα στον εαυτό μου. Εγώ έχω την ειλικρίνεια να ομολογώ μέσα μου πως λέω ψέματα. Πως είμαι ψεύτρα. Ενώ εσείς είστε δειλοί!
Μ’ ακούγατε πριν και λέγατε μέσα σας: «Την κακομοίρα!» και κρύβατε τις ψευτιές σας πίσω από τη δική μου ειλικρίνεια.
Α, εδώ σας έχω!
Ξέρετε κυρίες και κύριοι γιατί σας είπα πριν ότι λέω ψέματα; Δεν είναι αλήθεια! Το είπα μόνο και μόνο για να σας παρασύρω σε μια παγίδα και για να καταλάβω. Εγώ δεν λέω ψέματα. Δεν λέω ψέματα ποτέ!
Μισώ το ψέμα και το ψέμα με μισεί.
Είπα ψέματα …μόνο και μόνο για να σας πω …ότι λέω ψέματα…
Εγώ δεν λέω ψέματα ποτέ. Ακούτε; Ποτέ!
Κι αν μου τύχει καμιά φορά να πω κανένα ψέμα, το λέω για να μην πονέσω κάποιον, για να προλάβω μια συμφορά.
Τα …»κατά συνθήκην ψεύδη», που λένε. Ο σκοπός αγιάζει τα μέσα, που λένε…
Τι; Πώς είπατε; Α, γιατί θα ήταν παράξενο να με κατηγορήσει κανείς γι’ αυτού του είδους τα ψέματα.
Και θα μου φαινόταν πολύ αστείο… αν με κατηγορούσατε εσείς…
Εσείς που λέτε ψέματα, εμένα που δεν λέω ψέματα ποτέ!».

* Από το ομότιτλο έργο του Jean Cocteau, «Η ψεύτρα», σε μετάφραση Μάριου Πλωρίτη, στο «Ανθολόγιο Θεατρικών Μονολόγων», εκδ. Θαλασσί, 2010. Η Έλλη Λαμπέτη παρουσίασε την «Ψεύτρα» του Cocteau, στην παράσταση του 1971, με τίτλο: «Πέντε Θεατρικές μορφές: Ζαν Κοκτώ – Η ψεύτρα, Αυγούστου Στρίντμπεργκ – Η πιο δυνατή, Ζαν Κοκτώ – Την έχασα, Κάθρην Μάνσφηλντ, Ζαν Κοκτώ – Η ανθρώπινη φωνή», η οποία ανέβηκε από τον Θίασο Λαμπέτη, και το 1978, στην παράσταση «Έξι μονόπρακτα: Μπέρτολτ Μπρεχτ – Η εβραία (από το «Τρόμος και Αθλιότητα στο Γ’ Ράιχ»), Αυγούστου Στρίντμπεργκ – Η Πιο Δυνατή, Αντ. Τσέχωφ – Αρού Όλυα («Μια Ψυχούλα»), Ζαν Κοκτώ – Η ανθρώπινη φωνή, Η ψεύτρα, Ο Πιερότος («Την έχασα»)», επίσης με τον Θίασο Λαμπέτη.

Amedeo Modigliani, «Ritratto di Jean Cocteau», 1916

«Ο πιερότος»
Ναπολέων Λαπαθιώτης

Το διήγημα «Ο πιερότος» δημοσιεύτηκε την 9η Μαΐου 1929, στο λαϊκό ποιητικό περιοδικό «Μπουκέτο», στο οποίο ο Ναπολέων Λαπαθιώτης δημοσίευσε το μεγαλύτερο μέρος των διηγημάτων του και με το οποίο συνεργαζόταν από το πρώτο του τεύχος το 1924, έως το τέλος της ζωής του το 1944, αν και με μεγάλα διαστήματα διακοπής της συνεργασίας.

Pablo Picasso, «Pierrot with a mask», 1918

«Είμαστε καθισμένοι στο μεγάλο καναπέ του σαλονιού. Ήταν η ώρα που αρχίζει και βραδιάζει -ώρα τρυφερή των αναμνήσεων. Είχα καιρό να πάω να τη δω. Κι ένιωθα ένα είδος τύψεως γι’ αυτή μου την αμέλεια, επειδή ήξερα πως μ’ αγαπούσε εξαιρετικά, και πως ευχαριστείτο πραγματικά στη συντροφιά μου, αν κι εγώ δεν ήμουν απέναντί της, παρά ένα παιδί κάπως υπερβολικά ζωηρό, που αποτελούσε μια φανταχτερή αντίθεση με τη γεροντική της σοβαρότητα, με τη λεπτήν αξιοπρέπεια των τρόπων της, με το επίσημο και τυπικό της φέρσιμο. Μια ερωτική περιπέτεια, που βάσταξε δεν ξέρω πόσους μήνες, με είχε απομακρύνει. Για ένα τόσο μεγάλο διάστημα, δικαιολογίες δε χωρούσαν. Της είπα, ωστόσο, αρκετά ψέματα: ένα μικρό ταξίδι στην Ευρώπη, κάποιες ασχολίες ιδιαίτερες, έπειτα μιαν αρρώστια ξαφνική…

Ο Ποιητής Ναπολέων Λαπαθιώτης σε νεαρή ηλικία

Με κοίταζε χαμογελώντας, με το λεπτό ειρωνικό εκείνο βλέμμα, το γεμάτο καλοσύνη κι επιείκεια, των ανθρώπων που μας αγαπούν, και που προσπαθούν να μας πιστέψουν. Κι έτσι στα τελευταία, αναγκάστηκα να της φανερώσω την αλήθεια. Της διηγήθηκα όλη μου την ιστορία, απ’ την αρχή ως το τέλος. Δεν παρέλειψα παρά μια μικρή λεπτομέρεια, που ήταν ολόκληρη εις βάρος μου, και που φανταζόμουν ότι θα μπορούσε να της μειώσει κάπως την εκτίμησή της προς εμένα. Με άκουσε χωρίς διακοπή.

a. Charles Lucien Léandre, «Pierrot et Colombine», 1899, b. Rie Cramer, «Pierrot and Pierrette», 1920

Έπειτα άλλαξα κουβέντα. Της είπα νέα που δεν ήξερε, μερικά κοινωνικά μικροσκανδαλάκια, που τη διασκέδαζαν πολύ. Εκείνη, όμως, τώρα, δε μιλούσε. Είχε τα μάτια γυρισμένα στο παράθυρο, και κοίταζε τον ουρανό, με τα χλωμά, τα λυπημένα χρώματα. Ο ήλιος ήταν τώρα δίχως φως, ακουμπισμένος σ’ ένα κυπαρίσσι, σα μια μεγάλη σφαίρα πεθαμένη. Έπειτα γύρισε τα μάτια, και με κοίταξε. Μου φάνηκε πως ήθελε κάτι να πει, και δίσταζε. Έπειτα πάλι κοίταξε τη μελαγχολικήν εικόνα του παραθυριού. Έξαφνα με ρώτησε:
– Και γιατρευτήκατε τελείως απ’ το αίσθημα;…
Της είπα: ναι, χωρίς περιστροφές.
Κοίταξε πάλι το θλιμμένον ουρανό. Κι έπειτα, σα να νικούσε τον κρυφό της δισταγμό, είπε σιγά, σα να μονολογούσε:
– Κι όμως, εγώ, δεν έχω γιατρευτεί ακόμα…
Περίμενα να μου εξηγηθεί. Η φράση εκείνη, στα γεροντικά εκείνα χείλη -γιατί να το κρύψω;- μου φάνηκε λιγάκι κωμική… Αλλά ο σεβασμός μου προς τη γυναίκα, που αποτελούσε για μένα σαν ένα σύμβολο, σχεδόν ιερό, του Παρελθόντος, μου εξαφάνισε αμέσως από το μυαλό, το ιλαρό συναίσθημα, που πήγε μια στιγμή να γεννηθεί… Και τότε πάλι, ξαφνικά, σα να της είχα αγγίξει, δίχως να το θέλω, κάποια βαθειά και μυστική πληγή -ίσως σ’ αυτό να συντελούσε και η γοητεία, η λεπτή και ακουσία νοσταλγία της υποβλητικής εκείνης ώρας, άρχισε, με τη σειρά της, να μου διηγείται:

O Paul Legrand και άλλοι Πιερότοι, φωτογραφημένοι από τον Félix Nadar, c. 1885

– Δεν είχα παντρευτεί ακόμα. Ο πατέρας ζούσε. Το σπίτι μας ήταν πάντα, καθώς ξέρετε, ανοιχτό· ο πατέρας, ακόμα και στα γερατειά του, αγαπούσε πολύ τις διασκεδάσεις. Η μητέρα, όχι και τόσο. Εντούτοις, για να μη χαλάσει το χατίρι του πατέρα, πήγαινε και κείνη μαζί του, στους χορούς. Η κοινωνική μας θέση, άλλως τε, ήταν τέτοια, που οι διασκεδάσεις αυτές έπαιρναν το χαρακτήρα καθημερινών υποχρεώσεων. Γι’ αυτό και το δικό μας σπίτι, καθώς σας είπα, ήταν πάντα ανοιχτό. Δεν υπήρχε ξένος, περαστικός στην πόλη, που να μην το θεωρούσε απαραίτητο, να ‘ρθεί να πάρει το τσάι σπίτι, και να μας επισκεφθεί. Η μητέρα μου είχε μια φανερή προτίμηση στον αδελφό μου. Και, όπως συμβαίνει πάντα, για να έρθει ίσως η ισορροπία, ο πατέρας είχε ρίξει όλη τη συμπάθειά του σε μένα. Μ’ έπαιρνε διαρκώς μαζί, και κάθε φορά που πηγαίναμε σε καμιά διασκέδαση, με κρατούσε επιδειχτικά στο πλευρό του. Ήμουν η αγαπημένη του. Κι όμως δεν ήμουν παρά μια κοπελίτσα δεκαεφτά χρονών, άμυαλη και ξένοιαστη για όλα -μια πεταλουδίτσα, έτοιμη να καεί στο πρώτο φως, που θα την τραβούσε με τη λάμψη του… Την ημέρα εκείνη, θυμάμαι, είχα ξυπνήσει δίχως κέφι. Και το βράδυ επρόκειτο να πάμε σ’ ένα χορό. Ήταν η προτελευταία Κυριακή της Αποκριάς. Και παρ’ όλο τον ενθουσιασμό της ηλικίας, ένιωθα πως θα μου ήταν αδύνατο να πάω μαζί τους. Είχα έναν πονοκέφαλο ανυπόφορο κι ένας πονοκέφαλος, στην ηλικία εκείνη, είναι ήδη μια μεγάλη τραγωδία. Κι έπειτα η μοδίστρα δεν είχ’ έτοιμη τη φορεσιά μου -αυτή που λογάριαζα να βάλω εκείνο το βράδυ. Κι αυτό ήταν η μεγάλη συμφορά. Αργότερα, έμαθα καλύτερα τι θα πει «μεγάλη συμφορά»… Ας είναι. Ο πατέρας ήθελε, σώνει και καλά, να με πάρει. Η μητέρα συμφωνούσε μαζί μου, επειδή και κείνη, όπως συνήθως, έτυχε να μην έχει και μεγάλη διάθεση. Ο Νίκος μόνο χαλούσε τον κόσμο· αυτός ήθελε να πάει στο χορό, οπωσδήποτε, και ήξερε ότι η δική μου αδιαθεσία ήταν ικανή να κάμει τον πατέρα ν’ αλλάξει απόφαση. Στο τέλος, όμως, ο πατέρας δεν επέμεινε. Όταν ήρθε η ώρα που θα πήγαιναν, για πρώτη φορά στη ζωή του πήγε χωρίς εμένα, μόνο με τη μητέρα και το Νίκο.

Pablo Picasso, Πορτραίτα του μικρού Πωλ ως πιερότου (1929 και 1925)

Η βραδιά ήταν αρκετά ζεστή· είχα μισανοιγμένο το παράθυρο (κοιμόμουν μαζί με τη μητέρα) και πλάγιασα νωρίτερα. Θα με είχε πάρει, υποθέτω, ο ύπνος όταν ξύπνησα λιγάκι τρομαγμένη. Ένιωσα μέσ’ στο σκοτάδι, σαν κάτι να ’πεσε στην κάμαρά μου, δίπλα στο κεφάλι μου… Τινάχτηκα, όπως ήμουν. Παρά λίγο να βάλω τις φωνές. Μου φάνηκε σα να ’πεσε, ξαφνικά, δίπλα μου, ένα μικρό πουλάκι πεθαμένο… Άναψα το φως. Ήταν ένα μπουκέτο μενεξέδες… Από πού να έπεσε στην κάμαρά μου; Ο νους μου πήγε αμέσως στο παράθυρο. Πήγα με περιέργεια και κοίταξα. Έξω ήταν ησυχία. Η ώρα ήταν περασμένη. Από μακριά, πολύ μακριά, ξέρετε το πατρικό μου σπίτι; ήταν πολύ μακριά απ’ την πόλη- ακουγόταν, μόλις, η φασαρία της τρελής Αποκριάς· ο ουρανός ήταν γεμάτος φως, από τη λάμψη των ηλεκτρικών. Θα ήταν περασμένα μεσάνυχτα. Δε φαινόταν τίποτε στον κήπο. Μια παρέα με μασκαράδες περνούσε με τ’ αμάξι -τότε δεν υπήρχαν αυτοκίνητα- αλλ’ αυτή, τώρα μόλις έφτανε μπροστά στη σιδερένια πόρτα· κι εξ άλλου, η απόσταση ήταν πολύ μεγάλη… Δεν ήξερα τι να βάλω με το νου μου. Ποιος να είχε ρίξει το μπουκετάκι αυτό; Κανένα ειδύλλιο νεανικό κάπως τολμηρότερο, δεν είχε πλεχτεί ακόμη γύρω στη ζωή μου. Ήμουν σε μεγάλη απορία. Επειδή όμως η ώρα ήταν περασμένη, κι από στιγμή σε στιγμή μπορούσε να προβάλουν οι δικοί μου, ανέβαλα τη λύση του αινίγματος, αν και με είχε τρομερά βάλει σε πειρασμό… Πλάγιασα, πάλι, αλλά χωρίς να κλείσω μάτι, όλη νύχτα. Φαίνεται, όμως, να κοιμήθηκα στο τέλος. Οι δικοί μου ήρθαν τα χαράματα. Όλη εκείνη τη βδομάδα, δεν έφυγε απ’ το μυαλό μου αυτό το περιστατικό. Βρήκα μια λύση πρόχειρη, αλλά που δε με ικανοποιούσε εντελώς: είπα ότι κάποιος θα είδε το ανοιχτό παράθυρο, και πέταξε, απλούστατα, στην τύχη το μπουκέτο…

Στα άκρα: Η ηθοποιός Diana Karenne ως πιερότος, φωτογραφημένη από τον Εmilio Sommariva, 1917-1918. Στο κέντρο, ο Sir Cecil Beaton, ως πιερότος, το 1920

Μετά μια βδομάδα, την άλλη Κυριακή, ήμαστε πάλι καλεσμένοι σ’ ένα σπίτι, που θα δεχόταν μασκαράδες. Εκείνο το βράδυ, τελείωναν οι Αποκριές. Δεν είχα πονοκέφαλο, και η τουαλέτα μου ήταν επιτέλους έτοιμη. Πήγα με το Νίκο. Ο πατέρας είχε λείψει λίγες μέρες, για μια επείγουσα δουλειά. Δε θέλησα να βάλω μάσκα. Φορούσα, θυμάμαι, την καινούρια φορεσιά μου, ένα φόρεμα σαξ μεταξωτό, με νταντέλες μαύρες γύρω γύρω: το φόρεμα αυτό υπάρχει ακόμα, καμιά μέρα θα σας το δείξω· το ’χω κλειδωμένο στην παλιά μου την κασέλα, μαζί με χίλια άλλα μπιχλιμπίδια του καιρού εκείνου· είναι φαγωμένο απ’ το σκόρο, οι δαντέλες έγιναν κουρέλι, αλλά δεν θέλησα ποτέ να το πετάξω…

α. Antoine Watteau, «Arlequin, Pierrot and Scapin», 1716, β. Pierre – Auguste Renoir, «The white pierrot» (Jean Renoir), 1902

Το βράδυ εκείνο είχα, ίσα ίσα, ένα κέφι εξαιρετικό. Και ήμουν, φαίνεται, εξαιρετικά όμορφη. Τώρα που πέρασαν τα χρόνια, μπορεί κανένας να έχει την ειλικρίνεια ν’ αναφέρει μερικά πράματα, χωρίς να έχει φόβο να παρεξηγηθεί, τι λέτε; Ήμουν τρομερά ευχαριστημένη από τον εαυτό μου. Η φορεσιά μου μού ταίριαζε περίφημα. Κάποιος, εκείνο το βράδυ, μου είχε πει πως έμοιαζα με «γαλανό λουλούδι του αγρού»… Ας είναι! Διασκέδαζα πολύ με τις παρέες που είχαν πλημμυρίσει τις δύο σάλες. Η μουσική έπαιζε τους πιο τρελούς χορούς της εποχής εκείνης -τρελούς, όχι σαν τους δικούς σας, βέβαια, τους τωρινούς, αλλ’ αρκετά, για κείνο τον καιρό… Λουλούδια, σερπαντίνες, κονφετί, σωστός πανζουρλισμός! Ο Νίκος χόρευε χωρίς διακοπή. Εγώ ήμουν ακουμπισμένη στο πιάνο. Είχα παίξει μάλιστα κι ένα κομμάτι -έπαιζα στα νιάτα μου καλούτσικα- και τα λουλούδια, και τα κομπλιμέντα, έπεφταν απάνω μου βροχή. Οι μάσκες με πειράζανε πολύ, κι είχα αρχίσει, πράγματι, να ντρέπομαι λιγάκι. Ήμουν ξαναμμένη απ’ το παίξιμο -ο χορός δε με τραβούσε και πολύ- κι έκανα αέρα, θυμάμαι, με μια βεντάλια, χρυσή και κόκκινη, κι αυτό το θυμάμαι, που βρήκα εκεί δίπλα, αφημένη.

Έξαφνα, μου παρουσιάστηκε ένας πιερότος, που δεν τον είχα δει ως τότε μέσ’ στη σάλα. Φορούσε μισή μαύρη μάσκα. Είχα πάντα φοβερή αδυναμία για τα ρούχα του πιερότου. Ήρθε κοντά μου, και με κοίταξε στα μάτια. Ένα χνούδι μαύρο, απαλό, έσκαζε μόλις απάνω από δυο χείλη λεπτά και ντροπαλά. Δε μου μιλούσε. Όταν το κοίταγμά του το επίμονο άρχισε να με στενοχωρεί, θέλησα να φύγω, αλλά μου έκαμ’ ένα κίνημα τόσο ικετευτικό -ένα μικρό κίνημα απλό και συμπαθητικό- κι αυτό το κίνημα με κάρφωσε στη θέση μου… Τον ρώτησα, με νόημα, τι θέλει. Τα δυο του χείλη, τα ένιωθα να τρέμουν ελαφρά. Δε μου ’δωσε απάντηση. Εξακολουθούσε μονάχα να με κοιτάζει. Έβλεπα δυο μάτια φλογερά, που έριχναν μεγάλες αστραπές. Μου θύμιζαν δεν ξέρω ποιες φωτιές, κάποιες πυρκαϊές που δεν υπάρχουν…

Επάνω: a. Sarah Bernhardt as Pierrot, photograghed by Giuseppe De Nittis,1890, b. Greta Garbo as Pierrot by Cecil Beaton, 1946. Κάτω: a. Clara Bow as Pierrette, 1929, b. Charlotte Rampling in Liliana Cavani’s film «The Night Porter», 1974

Η στάση του αυτή, η σιγηλή, με στενοχωρούσε πιο πολύ. Έκανα να τραβηχτώ και πάλι και τότε άπλωσε δειλά το χέρι, και με κράτησε. Αυτή η τόλμη του με ξάφνιασε -στον καιρό μου, όλ’ αυτά, τα θεωρούσαμε απρέπειες ακόμη- αλλά και συγχρόνως, μ’ άρεσε στο βάθος… Έμεινα καρφωμένη και τον κοίταζα. Και τότε, δίχως να το περιμένω, μου άπλωσε ένα μικρό χαρτάκι διπλωμένο. Τραβήχτηκα, δίχως να το πάρω. Έκαμα ένα: όχι, με τα μάτια. Και τότε τα δικά του πήραν μια έκφραση λύπης -τόσης, τόσης λύπης, που δεν μπορώ να την ξεχάσω στη ζωή μου… Άμα είδε την επιμονή μου, και την κάπως πειραγμένη -έτσι αυτός θα είπε- κίνησή μου, δεν επέμεινε: άπλωσε μόνο τρεμουλιαστά το διπλωμένο γράμμα στο κερί του πιάνου. Το χαρτί πήρε φωτιά. Μια φλόγα έπαιξε για μια στιγμή κι έπειτα έσβησε. Αυτό ποτέ μου δε θα το ξεχάσω… Και χάθηκε από μπροστά μου, σα σκιά…

Δεν τον ξαναείδα τη βραδιά εκείνη. Η εικόνα του έμεινε όμως καρφωμένη στο μυαλό μου. Σε λίγη ώρα μπήκαν νέες μάσκες. Ήμουν ταραγμένη, σαστισμένη. Είχα μιαν ακράτητη επιθυμία να τον ξαναϊδώ από μακριά.

a. Asta Nielsen as Pierrot in Urban Gad’s Behind Comedy’s Mask (1913), poster by Ernst Deutsch-Drydenb, b. Italian popular postcards from 20’s and 30’s

Την ώρα που φύγαμε -κόντευε σχεδόν να ξημερώσει- τράβηξα τον Νίκο απ’ το χέρι και φύγαμε, χωρίς να πούμε καληνύχτα σε κανέναν. Όταν πήγα σπίτι, όλ’ αυτά ξαναπέρασαν απ’ το νου μου, σαν όνειρο γλυκό της φαντασίας, με μια πολύ μεγάλη νοσταλγία… Αυτή η περιπέτεια της χρονιάς εκείνης, όσο μικρή κι ασήμαντη κι αν φαίνεται, έμεινε για καιρό μέσ’ στο μυαλό μου. Έπειτα, σιγά σιγά, με την ευκολία που ξεχνούν τα νιάτα, άρχισα και γω να την ξεχνώ.

a. Pablo Picasso, «Pierrot and Colombina», 1900, b. Iosif Iser, «Pierrot and Colombine», 1943

Μετά πέντε μήνες, ακριβώς, ήμουν αρραβωνιασμένη. Δε θέλω να σας κουράσω, με το να σας διηγηθώ εκείνη την ιστορία: τα περιστατικά εκείνα δε σας ενδιαφέρουν. Κι εμένα, τώρα, δε μ’ ενδιαφέρουν. Ένας νέος, πολύ καλός, πολύ συμπαθητικός -αυτός που ύστερα έγινε άντρας μου, τον ξέρετε- με ζήτησε απ’ τον πατέρα. Ο πατέρας τον αγαπούσε και γω αγαπούσα τον πατέρα. Είπα: ναι, χωρίς να το πολυσκεφθώ. Δεν έχω λόγο, άλλως τε, να παραπονεθώ. Κι έτσι, ένα καλό πρωί βρέθηκα αρραβωνιασμένη… Το καλοκαίρι πήγαμε ταξίδι σ’ ένα νησί. Δε θα ξεχάσω το καλοκαίρι εκείνο. Ήταν το πιο χαριτωμένο, ίσως, καλοκαίρι της ζωής μου: βαρκάδες, ιππασίες, εκδρομές. Ένιωθα τον εαυτό μου περισσότερο ελεύθερο από πάντα, ίσως επειδή επρόκειτο να σκλαβωθώ για πάντα… Αυτό, μπορεί να σας φανεί παράξενο, αλλά έτσι είναι. Τέτοια ήταν η ψυχολογία της στιγμής…
Είχαμε ορίσει το γάμο πολύ σύντομα. Και ο γάμος έγινε λίγο πριν απ’ τις Αποκριές. Επρόκειτο να φύγουμε για την Ευρώπη, αλλ’ αναβάλαμε το ταξίδι, για να περάσουμε το καρναβάλι μαζί με τους δικούς μας.
Το καρναβάλι αυτό ήταν πολύ πιο σοβαρό για μένα. Ήμουν κυρία, και είχα πολύ διαφορετικότερες υποχρεώσεις. Ο άντρας μου μ’ αγαπούσε φοβερά. Εννοούσε, σώνει και καλά, να διασκεδάσω. Πηγαίναμε παντού.
Μια βραδιά -πάλι τελευταία Κυριακή της Αποκριάς (γιατί τα θυμούμαι τώρα, Θε μου, όλ’ αυτά;) πήγαμε στο σπίτι ενός μακρινού μου συγγενούς. Επρόκειτο, όπως συνήθως, να χορέψουμε. Πήγαμε οι δυο μας, οι άλλοι ήταν καλεσμένοι σ’ άλλο σπίτι. Χόρεψα με πολύ λίγους καβαλιέρους. Κατά τα μεσάνυχτα, μέσ’ στην παραζάλη του χορού, είχα καθίσει πάλι στο πιάνο, κι έπαιξα ένα εύθυμο κομμάτι. Κι ενώ στεκόμουν και μιλούσα με μια φίλη μου, παρουσιάστηκε ο ίδιος ο πιερότος. Μόλις τον είδα, τον θυμήθηκα αμέσως. Έμεινα άφωνη κι εκστατική. Στάθηκε κοντά μου, με τον ίδιο τρόπο. Το πρόσωπό του, όμως, ήταν αλλαγμένο, σα να είχε σηκωθεί από αρρώστια. Και τα μάτια του ήταν, τώρα, ακόμα πιο λυπημένα· έμοιαζαν, τώρα, σα φωτιές που πρόκειται να σβήσουν. Δεν έχω δει ποτέ μου, στη ζωή μου -και ξέρετε τα χρόνια μου, πιστεύω- μάτια πιο πικρά κι απελπισμένα…
Με κοίταξε και πάλι πολλή ώρα, μ’ ένα βαθύτατο ερωτηματικό. Έτρεμα όλη. Η καρδιά μου χτυπούσε δυνατά. Δεν ξέρω, έτσι, πόση ώρα πέρασε…
Οι άλλοι χόρευαν, κανένας δε μας πρόσεχε. Δεν έβλεπα τη φίλη μου. Θαρρώ να είχε φύγει μια στιγμή.
Ήμουν έτοιμη να μιλήσω πρώτη, όταν άπλωσε το χέρι ξαφνικά, και μου’ δωσε και πάλι ένα γράμμα, αλλά με τρόπο τόσο σοβαρό, τόσο σοβαρό και λυπημένο… Κι αυτή τη φορά, το πήρα. Και χάθηκε, προτού να του μιλήσω… Δεν τον ξαναείδα ποτέ πια.
Το πρωί που φύγαμε είχα το γράμμα του κρυμμένο μέσ’ στο στήθος. Το είχα βάλει, βιαστικά, σε μια μικρή τρυπίτσα, δεξιά. Όταν φθάσαμε στο σπίτι, κι έμεινα μόνη, έτρεξα γρήγορα στο φως να το διαβάσω. Έψαξα παντού, και δεν το βρήκα: μου είχε πέσει, φαίνεται, στο δρόμο…
Αυτό ειν’ όλο.

a. Francesco Nonni, «Pierrot con contrabbasso», 1924, b. Edouard Manet, «Pierrot dancing», 1849, c. Posters for Pagliacci, opera by Ruggero Leoncavallo, 1892

Πρέπει τώρα να σας πω, αγαπητέ μου, ότι αυτή η περιπέτεια, όσο κοινή και τιποτένια κι αν τη βρίσκετε, έχει σημαδεμένη τη ζωή μου… Ένα σωρό ερωτήσεις είναι ακόμα μέσα μου: Ποιος ήταν αυτός ο άνθρωπος; Γιατί δε φάνηκε ποτέ τις άλλες μέρες; Γιατί δε θέλησε να μου φανερωθεί;… Αυτές οι ερωτήσεις με τυράννησαν πολύ, πολύν καιρό. Αν επιμένετε, με τυραννούν ακόμα…
Πολλές φορές είπα με το νου μου, πως η σκιά εκείνη δεν υπήρξε, πως ήταν η μορφή ενός ονείρου…
Δεν τον ξαναείδα ποτέ πια. Δεν έμαθα ποτέ μου τίποτ’ άλλο. Δεν τόλμησα να υποθέσω τίποτε. Έπειτ’ από κάμποσον καιρό, έμεινα χήρα. Ο πατέρας πέθανε και κείνος, στην Ευρώπη. Σε λίγο, έχασα και τη μητέρα. Εσείς, ακόμα, τότε, ήσαστε παιδί. Έμεινα μόνη. Απ’ την οικογένειά μου, δεν έμεινε παρά ο αδελφός μου.
Κι από τότε, που λέτε, φίλτατέ μου, μήτε που ξαναγάπησα ποτέ μου…

Σταμάτησε να λέει. Η κάμαρα, τώρα, είχε μισοσκοτεινιάσει.
Σήκωσα τα μάτια και την κοίταξα.
Είπε ακόμα, με φωνή πιο σιγανή:
– Πέρασαν πόσα χρόνια από τότε; Σαρανταπέντε χρόνια, ακριβώς…
Έκαμα μια κίνηση μικρή αδημονίας. Εκείνη δε με κοίταζε διόλου. Είχε τα μάτια στυλωμένα στο παράθυρο.
Έπειτα τα γύρισε με μιας, με κοίταξε κατάματα και πάλι, και με φωνή βαθιά, φανατική, φωνή που δεν την ήξερα ως τώρα, φωνή γριάς τρελής ξεμωραμένης, που μου’ δωσ’ ένα ρίγος στην καρδιά, αν και με κόπο βάσταξα τότε, θαρρώ, τα γέλια (τώρα που τα θυμάμαι όλ’ αυτά, και που εκείνη είναι πεθαμένη, νιώθω μια βαθύτατη μεταμέλεια), με μάτια που δε μ’ έβλεπαν διόλου, πρόσθεσε ακόμα πιο σιγά:
– Και να το δείτε: μια μέρα θα γυρίσει…

Στο περιοδικό «Μπουκέτο», την ίδια εποχή (16-05-1929) δημοσιεύεται και ένα ποίημα του Ναπ. Λαπαθιώτη με «αποκριάτικο» θέμα. Βέβαια, η «εικόνα» της αποκριάτικης βραδιάς που αποτυπώνει αποπνέει καθαρά ατμόσφαιρα του συμβολισμού. Ο πιερότος κάνει κι εδώ την εμφάνισή του.

Η μορφή του πιερότου στη σύγχρονη υψηλή ραπτική και ενδυματολογία: a. Pierrots, Serge Lutens for Dior, 1975, b. Zana O’ Connell photographed by Xanthe Ellis, c. «Comme des Garçons – Fall Winter 2000», σε: vogue.com, d. Pierrot Lunaire, σε: misspandora.fr

«Ο Πιερότος του φεγγαριού»

Ο διασημότερος γάλλος μίμος Marcel Marceau (Μαρσέλ Μαρσώ) ταυτίστηκε με το προσωπείο που έγινε διάσημος, τον «Πιερότο του φεγγαριού», ενώ δημιούργησε και τον μικρό αδελφό του, τον Μπιτ. Ο Μαρσέλ Μανζέλ (Marcel Mangel), όπως ήταν το αληθινό του όνομα, γεννήθηκε στις 22 Μαρτίου 1923 και έφυγε από τη ζωή στις 22 Σεπτεμβρίου 2007. Θεωρείται παγκοσμίως ως ο κατ’ εξοχήν υπεύθυνος για την αναβίωση της τέχνης του μιμικού θεάτρου, στα χρόνια που ακολούθησαν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Μία από τις εμβληματικότερες και πλέον αναγνωρίσιμες φιγούρες του παγκόσμιου σινεμά, που ενέπνευσε τον Μαρσέλ Μαρσώ ως παιδί, να ακολουθήσει την απαράμιλλη τέχνη του, είναι αναμφίβολα ο Σαρλώ, ο μικροκαμωμένος άνδρας με το μουστάκι, το καπέλο και το μπαστούνι και με σωματική κινησιολογία που συνδυάζει το κωμικό με το δραματικό. Ο Σαρλώ υπήρξε ένας «μεταφυσικός μίμος», που σφράγισε με την παρουσία του την εποχή του βωβού κινηματογράφου, αλλά και ολόκληρη την ιστορία της 7ης Τέχνης του 20ού αιώνα μέχρι και τις μέρες μας. Ο χαρακτήρας «Σαρλώ» αποδόθηκε από τον Τσάρλι Τσάπλιν ως ένας ενήλικας που σε πολλές περιπτώσεις συμπεριφέρεται σαν παιδί, που όμως γενικά είναι αγαθός, ευγενικός και καλόκαρδος. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του Σαρλώ είναι η αλήτικη ζωή που έκανε, αφού ήταν άστεγος και χωρίς εισόδημα, παράλληλα όμως προσπαθούσε να έχει την αξιοπρέπεια ενός τζέντλεμαν, παρά την κοινωνική του θέση. Επίσης συχνά προσπαθεί να εργαστεί για να επιτύχει τα διάφορα σχέδιά του, ενώ καμιά φορά σκαρφίζεται και άλλα μέσα.

Ο Πιερότος του Ρώμου Φιλύρα

Πιερότοι εσύ κι εγώ κι άλλοι κοντά του,
κι αυτός τόσο σωστός μ’ άσπρη ζακέτα,
παίζαμε με τη φόρμα του, ρίχναμε κάτου
τ’ ομοίωμά του -χρώμα σε παλέτα.

Φτιάναμ’ εμείς τη στάση του μαζί του,
ήταν τυχαία και το σύμβολό μας·
στο πέταγμα, στην τοποθέτησή του,
είχε τον ξένο μορφασμό και το δικό μας.

Ήταν ειρωνικός, μα και θλιμμένος,
στο παλκοσένικο ένας μώμος τραγικός,
ήταν ολοφυρόμενος, απεγνωσμένος,
σαν εμπροστά σε θαύμα, εκστατικός.

Ανάμπαιζε με τη δική του κάθε πόζα,
ενώ την είχε πάρει από τεχνίτη,
και στα κοιτάγματά του τα σκαμπρόζα
εμάντευες τον δύσκολο και ψηλομύτη.

Ήταν αυτός, ολόκληρος κι ωραίος,
ανθρώπινος πολύ στη μπατιστένια
στολή του, στα κουμπιά του, φευγαλέος,
βραχνάς απ’ τους βαθύτερους στην έννοια.

Κι έξαφνα, καθώς έγερνε, ήταν όλος
μια σκεπτική κι επιγνωσμένη εικόνα,
διανοητικός κι όμως μαριόλος,
δίπλωνε χαριέστατα το γόνα.

Σα να’ ταν ανεμπόδιστος στην πλάση,
χωρίς την ψεύτικην ευγένεια και τη γνώση,
ελεύθερος να κλάψει ή να γελάσει,
δίχως ν’ ακούσει σχόλια ή ν’ αρθρώσει.

Είχε του θετικού την παρουσία,
τον ρεμβασμό ενός όντος νοητικού,
ευπρέπεια πολλή, ετοιμολογία,
κι ύφος κρυψίνου σ’ έμπασμα ιερού.

Άλλοτε είχε αυθάδεια μεγάλη
κι έπαιρνε η φάτσα του έκφραση πικρή,
περιφρονούσε τις κυρίες όπου οι άλλοι
θαυμάζανε, και του φαινόντουσαν μικροί!

Είχε χολή σε υπόσταση πανένια,
πλαστογραφούσε υπόκριση ρητή,
κι εσυγχυζότανε σα νιόκοπη γαρντένια
με τεχνητή καμέλια στο κουτί.

Είχε πρωθύστερη η μορφή του σημασία,
κι όμως μας απατούσε όλους μαζί,
κι ενώ ήταν άνθρωπος σωστός, ουσία
γυρεύαμε και θέλαμε να ζει..

α. Πιερότος του διάσημου φωτογράφου μόδας Norman Parkinson, β. Η Twiggy ως πιερότος, στην ταινία «The Boyfriend», του Ken Russell, 1971, γ. Η ηθοποιός Μαρία Κορινθίου φωτογραφημένη ως πιερότος (govastileto.gr)

Ο «Πιερότος» του Φιλύρα εμφανίζεται με ποικίλες μορφές που άλλοτε λειτουργούν ως ένα είδος μετεγγραφής των «υποσυνείδητων» σκέψεων του ποιητή και άλλοτε λειτουργούν ως ο ίδιος ο ποιητής που καταγγέλλει, μέσα από τη μοναχικότητά του, το μοντέρνο σώμα της εξατομίκευσής του, μέσα στη νέα μορφή της κοινωνίας, της αστικής. Καταγγέλλει λοιπόν τη φιγούρα του εγωιστικού, αστικού, οικονομικού και απομονωμένου ανθρώπου.

Έτσι βρίσκουμε τη μορφή του πρώιμου Πιερότου (1912-1918) (Συλλογή «Γυρισμοί»), ο οποίος εμφανίζεται ερωτευμένος στο «Μεσ’ την Αποκρηά». Είναι ο μόνος πιερότος του Φιλύρα που έχει τόσο allegra διάθεση και φαίνεται ν’ απολαμβάνει πιο συμβατικά τη γιορταστική κατάσταση στην οποία εμφανίζεται. Δεν αφήνει δηλαδή ιδιαίτερο χώρο για συμβολιστικές αναγωγές σε περαιτέρω ερμηνείες, παρά μόνο σε εκείνην του τρελού έρωτα, γεγονός το οποίο δικαιολογείται από την εκρηκτική ιδιοσυγκρασία του και από το νεαρό της ηλικίας του ποιητή (το έγραψε μεταξύ του 1912 και του 1918, δηλαδή μεταξύ 24 και 30 ετών), αλλά και από τη μη προσβολή του ακόμα από την ασθένεια, η οποία τον κτύπησε 8 χρόνια πριν εισαχθεί στο Δρομοκαΐτειο, δηλαδή γύρω στα 1919:

Τρελλός εγώ Πιερρότος, Κολομπίνα
εσύ, σκηνούλα ωραία η ζωή μας:
όλα τα μάγια της Αγάπης τα πιο φίνα
να μας μεθούνε μέσα στο φιλί μας.

Κι ‘ύστερα κάθισε κοντά στο πιάνο
και παίξε το μελωδικό τραγούδι
που τη φλόγα απαλύνει και τον πόνο
και σαν μύρο ναρκώνει από λουλούδι.

Antoine Watteau: α. Έρως στο ιταλικό θέατρο και β. Ευτυχής πιερότος

Εδώ καταμαρτυρείται από βιογραφικής απόψεως η συνήθεια του Φιλύρα να συχνάζει σε διάφορες χοροεσπερίδες και από την άλλη η νεωτερική εμπειρία του έρωτα, έτσι όπως την αντιλαμβάνεται και την οικειοποιείται ο ποιητής, μέσα στο αστικό σαλόνι, που διαλέγεται με το παρωχημένο ρομαντικό ιδεώδες, το υπονομεύει, αλλά και το ενσωματώνει, ταυτόχρονα, σε μια νέα σκηνοθεσία. Αν θέλαμε να κατηγοριοποιήσουμε τη μορφή αυτή του «πιερότου», θα λέγαμε ότι είναι ο πιερότος – εραστής.

Στα μετέπειτα ποιήματα έχουμε μια μορφή του «Ποιητή – Πιερότου», που δηλώνει τη μερική παραβατικότητά της και γι’ αυτό έλκει. Ο πιερότος έτσι παρουσιάζεται με μια σχετικά μεγαλοποιημένη ικανότητα να ξεπερνά τα επίγεια: εμφανίζεται να κάνει έναν άθλο που προσδίδει ιλλιγγιώδη διάσταση στα συμφραζόμενά του. Αυτή η διάσταση του πιερότου αποδίδεται με το ιλιγγιώδες ύψος:

Αποκριάτικο

Πιερότε τρελέ, που μες στη ζάλη
του φοξ πηδάς και μεθάς τις Κολομπίνες,
αναμπαιχ[τ]ή της Μοίρας, που την πάλη
και της ζωής αψηφάς, λύπες και πείνες.

Την ειρωνεία και το κέφι και το χάλι
και το μυστηριασμό κι όλες εκείνες
που μας παιδεύουν στων Ερώτων το κανάλι
μας κάνεις να ξεχνούμε: Οδυσσείς, Σειρήνες.

Παίξε, αναγέλα τις ψευτιές, τις πλάνες,
τις αγάπες, τα μίση και τα πάθη,
ώσπου να μπούμε μες στο χώμα με καμπάνες.

Γελώντας, όλοι πιερότοι, ποιος να μάθει
μπορεί το μυστικό του υπερπέραν;
Άνθρωπε, χάσκε ώσπου ν’ ανέβεις στον αιθέρα…

(Περιοδικό «Οικογένεια», 5 Μαρτίου 1927)

The Pierrot – Éclair costume designed by Sonia Delaunay, on the set of René Le Somptier’s film «Le P’tit Parigot», 1926

Έτσι η υπάρχουσα μορφή γίνεται το ισοδύναμο της ποιητικής πράξης. Αυτή η προς τα πάνω ορμή δίνει στην εν δυνάμει εξέγερση του ποιητή τις δάφνες μιας ένδοξης νίκης και κάνει τον ποιητή – πιερότο αναμπαιχτή της μοίρας καθώς αντιπαραβάλλεται με την προς τα κάτω άβυσσο, η οποία στο φιλυρικό έργο ταυτίζεται αμιγώς με την επίγεια ζωή. Ο Φιλύρας ταυτίζεται με αυτή την απογειωτική δύναμη, με το υπερφυσικό ύψος: «Ανέβα, ανέβα… να σε πάω προς τ’ άστρα», γιατί σ’ αυτό αναγνωρίζει την εξουσία που ο ίδιος ασκεί πάνω στο λεκτικό τμήμα της γλώσσας. Πέρα από την υπερβατική αυτή μορφή, ο Φιλύρας παρουσιάζει τους πιερότους του φορτωμένους μια μνήμη παρελθοντική, που τους κάνει σχεδόν να μοιάζουν με δαιμονικούς αγγελιαφόρους, ανατρέχοντας έτσι στην αρχετυπική τους μορφή και υφαίνοντας μιαν άλλη πλευρά της ποιητικής ύπαρξης: ο πιερότος εμφανίζεται βεβαρυμμένος με στοιχεία τρομακτικά, που τον παρουσιάζουν σαν δαίμονα επί γης, σαν πιερότο – θύτη:

Λευκός σαν ό,τι μένει από το φίδι, ράσο
πουκάμισο, ιερότης του βρυκολάκου, αδρή
η ατέρμων ματαιότης, το φάντασμα, να πλάσω
μιάν ανθρωπίνη εικόνα σαν τάχα πονηρή.
Μιά μολιέρεια φάτσα, ένα προφίλ μοιραίο,
τριτέταρτο ένα σχήμα, μια κάτοψη φτενή
ονειρεμένο μέθι, χαζό και τεταρταίο
μιά της Σατύρας φάση, σαν όγδοοι ουρανοί.

Φιγούρες της Comedia dell’arte

Απ’ την άλλη, παρατηρούμε επίσης μιαν άλλη μορφή του φιλυρικού «Πιερότου», εκείνη του πιερότου – θύματος, μορφή που την έχουμε ξανασυναντήσει στον Καρυωτάκη και τη βρίσκουμε και στον Baudelaire, σύμφωνα με τον οποίο ο ηθοποιός γενικά κρύβει, κάτω από τη χαρά και την ανεμελιά του, μιαν απελπισμένη ψυχή:

Παίζαμε με τη φόρμα του, ρίχναμε κάτου
τ’ ομοίωμά του
Ο τραγικός παλιάτσος, πλέρια κάσκα
θυμόσοφος, πουντραρισμένος, συσπασμένος
σε μονοκόμματη γκριμάτσα γέλιου, δακρυσμένου.

Antoine Watteau, «Italian Comedians»

Ο Πιερότος του Γιάννη Σκαρίμπα

Ναν’ σπασμένοι οι δρόμοι, νά φυσάει ο νότος
κι εγώ καταμονάχος καί νά λέω: τί πόλη!
να μην ξέρω αν είμαι -μέσα στην ασβόλη-
ένας λυπημένος πιερότος!

Φύσαε -είπα- ο νότος κι έλεγα: Η Χαλκίδα,
ω Χαλκίδα -πόλη (έλεγα) και φέτος
ήμουν -στ’ όνειρό μου είδα- Περικλέτος,
πάλι Περικλέτος ήμουν -είδα…

Έτσι έλεγα! Ήσαν μάταιοί μου οι κόποι
πάν’ σέ ξύλο κούφιο, πρόστυχο, ανάρια,
Ως θερία, ως δέντρα -αναγλυμένοι- ως ψάρια
τα όνειρά μου (μούμιες) κι οι ανθρώποι.

Τώρα; Πόλη, τρέμω τα γητέματά σου
κι είμαι ακόμα ωραίος σαν το Μάη μήνα,
κρίμα, λέω, θλιμμένη νάσαι κολομπίνα
και να κλαίω εγώ στα γόνατά σου.

………

Έτσι νάν’ σπασμένοι, να φυσά απ’ το νότο
και με πίλο κλόουν να γελάς, Χαλκίδα:
Άχ, νεκρόν στο χώμα -να φωνάζεις- είδα
έναν μου ακόμη πιερότο!…

(Χαλκίδα, από τη συλλογή ΟΥΛΑΛΟΥΜ)

Parrish Maxfield, «The Lantern Bearers Painting», 1908

Pierrot «The Clown»

α. Guillaume Seignac «El abrazo de Pierrot», β. Georges Seurat, «Πιερότος με λευκή πίπα», 1883

Leave me dreaming on the bed, see you right back here tomorrow, for the next round.
Keep this scene inside your head, as the bruises turn to yellow, and the swelling goes down.
And if you’re ever around, in the city or the suburbs, of this town,
Be sure to come around, I’ll be wallowing in sorrow, wearing a frown, like pierrot the clown.
Saw you crashing ‘round the bay, never seen you act so shallow, or look so brown.
Remembered all the things you’d say, how your promises went hollow, as you threw me to the ground.
And if you’re ever around, in the backstreets or the alleys, of this town.
Be sure to come around, I’ll be wallowing in pity, wearing a frown, like pierrot the clown.
When i dream, i dream of your lips,
when i dream, i dream of your kiss,
when i dream, i dream of your fists,
your fists,
your fists..
Leave me bleeding on the bed, see you right back here tomorrow, for the next round.
Keep this scene inside your head, as the bruises turn to yellow, and the swelling goes down..
And if you’re ever around, in the city or the suburbs, of this town, be sure to come around, I’ll be
wallowing in sorrow, wearing a frown, like pierrot the clown,
pierrot the clown,
pierrot the clown,
pierrot the clown,

pierrot the clown.

Ο Αρλεκίνος

Ο Αρλεκίνος! Ο περίφημος καλλιτέχνης, ο μοναχικός ήρωας με το χαρακτηριστικό καρό κοστούμι και τον χρωματιστό αέρα που περιβάλλει το διάβα του. Ο Αρλεκίνος είναι επίσης ένας από τους βασικούς χαρακτήρες της ιταλικής Commedia dell’arte. Έχει προγόνους του τους δούλους του Αριστοφάνη, του Πλαύτου, του Τερέντιου, τους βυζαντινούς μίμους, αλλά και τους ακροβάτες και τους θαυματοποιούς του Μεσαίωνα. To όνομά του σημαίνει «μικρός διάβολος», γεγονός που επικυρώνει την απόδοση μαγικών ιδιοτήτων σε αυτόν τον χαρακτήρα. Κάποιοι τον συσχετίζουν ακόμα και με την περίφημη «Κόλαση του Δάντη», όπου κάποιος δαίμονας ονομάζεται Alichino.

Η μάσκα του Αρλεκίνου περιβάλλεται από μυστήριο. Αναφορές κάνουν λόγο για ανακάλυψη του ίδιου του Μιχαήλ Αγγέλου, ο οποίος τη σχεδίασε εμπνεόμενος από τη μάσκα των αρχαίων σατύρων. Η μάσκα του Αρλεκίνου συμπεριφέρεται ως… Μόνα Λίζα. Άλλες φορές δίνει την εντύπωση «διαβόλου», άλλοτε κάποιου αφελούς. Στο θεατρικό σανίδι, ο Αρλεκίνος είναι μάλλον ένας αφελής υπηρέτης που συμβουλεύει τον κύριό του συνήθως λανθασμένα και αυτό τον οδηγεί σε προβλήματα. Η αγάπη του για την Κολομπίνα αποτελεί συχνό ελατήριο των πράξεών του. Περίπου τον 16ο αιώνα, ο χαρακτήρας της μάσκας του αποκτά περισσότερα στοιχεία «ευφυΐας», ζωντανεύει και εγκαταλείπει το παλαιό αφελές της πρόσωπο. Αυτήν την περίοδο φαίνεται ότι αποκτά επίσης τη χαρακτηριστική στολή του, το καπέλο του και το μπαστούνι, το περίφημο batocio. Η στολή του Αρλεκίνου, αυτή η ξεχωριστή patchwork δημιουργία, λέγεται ότι έγινε αρχικά από κερωμένο χαρτόνι, που μάλιστα κάλυπτε ολόκληρο το πρόσωπό του, ενώ αργότερα η στολή χαμήλωσε ως το λαιμό και προστέθηκε μια δερμάτινη μάσκα μισού προσώπου. Η μάσκα του Αρλεκίνου πρέπει να αφήνει τα φρύδια ακάλυπτα δίνοντας την αίσθηση ενός «ανακριτικού» βλέμματος.

Σύγχρονη, αφανή θεατρική απεικόνιση του αρλεκίνου αποτελεί ο Χλιεστακώφ στο έργο του Γκογκόλ «Ο Επιθεωρητής». Σύμφωνα με σύγχρονους μελετητές αυτός ο μοντέρνος ήρωας έχει πολλά από τον Αρλεκίνο στο παρουσιαστικό του, στις κινήσεις του και στον εσωτερικό του κόσμο. Ο Γκογκόλ πλάθει μέσα στο παραστασιακό του σύμπαν έναν υλιστικό κόσμο, όπου οι ταξικές διαφορές γίνονται αντιληπτές μέσα από τις αδειασμένες κούπες και πιατέλες. Ο δημιουργός αφομοιώνοντας στοιχεία της παράδοσης της λαϊκής φάρσας και του κουκλοθεάτρου, θ’ ανοίξει τον καλλιτεχνικό δρόμο του μοντερνισμού.

Pablo Picasso, «Carnaval», 1958

Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως σαλτιμπάγκου

Ο συμβολισμός θα συνεχίσει τη ρομαντική παράδοση της απεικόνισης του ίδιου του καλλιτέχνη ως κλόουν, πιερότου, αρλεκίνου και σαλτιμπάγκου. Αυτή η παραμορφωτική εικόνα της μεταμφιεσμένης καλλιτεχνικής αυτοπροσωπογραφίας θα καταστεί έμβλημα και του μοντερνισμού. Όχι μόνο ο άθλος του κλόουν ακροβάτη είναι το αλληγορικό ισοδύναμο της ποιητικής πράξης, αλλά η ίδια η περσόνα του γελωτοποιού ορίζει το ήθος του ποιητή, που προϋποθέτει τον πολλαπλασιασμό του προσώπου του μέσα από τις αλλεπάλληλες μεταμορφώσεις και παράλληλα τη διάσπαση του καλλιτεχνικού «εγώ» από την επώδυνη συνειδητοποίηση της αντιφατικής πραγματικότητας. Έτσι και ο ποιητής – γελωτοποιός θα οδηγηθεί σε μια ρεαλιστική προσέγγιση του κόσμου, καθώς ορίζοντας μια ανεστραμμένη πραγματικότητα και διαψεύδοντας τις ρομαντικές προσδοκίες, πασχίζει να συμφιλιωθεί με τα εγκόσμια αποδεχόμενος την αμηχανία μπροστά στην πλήρη συνθετότητά τους.

Αρλεκίνοι στο Καρναβάλι της Βενετίας

Ο πάντα πεινασμένος και άφραγκος Αρλεκίνος, με τη στολή εξεγερμένου νέου της δεκαετίας του ’60, παραπέμπει σ’ έναν περιπλανώμενο νέο που γεύεται τη ζωή. Ο Αρλεκίνος, αυτός ο αρχετυπικός ήρωας, που περιπλανιέται μελαγχολικός και μοναχικός, που εκτίθεται και διασκεδάζει, που απομονώνεται και θλίβεται, αποτελεί σχεδόν ένα εμμονικό θέμα στους πίνακες του Πωλ Σεζάν, όπως και του «Βασιλιά των Αρλεκίνων» (με πάνω από 50 πίνακες), Πάμπλο Πικάσο.

α. Πωλ Σεζάν, «Πιερρότος και Αρλεκίνος (Mardi Gras)», 1888, Μουσείο Τέχνης Πούσκιν, Μόσχα, β.-δ. Πωλ Σεζάν, Αρλεκίνοι (1888-1890, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσινγκτον, Ιδιωτική Συλλογή και  Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο, αντίστοιχα)

Την περίοδο 1888-1890 ο Γάλλος ζωγράφος Πωλ Σεζάν ζωγράφισε τέσσερα έργα με θέμα εμπνευσμένο από τους ήρωες της Commedia dell’Arte. Η νεανική αγάπη του Σεζάν για το καρναβάλι τον οδήγησε μάλλον σε μερικούς από τους πλέον διάσημους πίνακές του, με τον αγαπημένο Αρλεκίνο και τις παραλλαγές τους. Στον πρώτο πίνακα απεικονίζονται δύο χαρακτηριστικοί τύποι της ιταλικής παντομίμας, που ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς και στη Γαλλία, ο Πιερρότος (με τη λευκή στολή) και ο Αρλεκίνος. Ο Σεζάν ζήτησε από το γιο του να ποζάρει ως Αρλεκίνος, ως οδηγός μιας πομπής, ενώ ο Πιερότος τον ακολουθεί με το βλέμμα και το χέρι του να λιμπίζονται τη σκυτάλη από τη μασχάλη του Αρλεκίνου. Η αντίθεση στα κοστούμια, το στενό και το φαρδύ κοστούμι του ενός και του άλλου, οι κόκκινοι και μαύροι ρόμβοι του Αρλεκίνου, προβάλει και την αντίθεση και διαφορετικότητα των χαρακτήρων. Ο Αρλεκίνος σχεδόν πάντα καταφέρνει να κερδίσει από τον Πιερότο την αγαπημένη του, την Κολομπίνα. Στους τρεις άλλους πίνακες απεικονίζεται μόνος του ο Αρλεκίνος, αυτός ο κουτοπόνηρος υπηρέτης, που φορά συνήθως μία στολή με πολύχρωμα μπαλώματα. Ο Σεζάν ωστόσο προτιμά να τον απεικονίσει με μία κόκκινη στολή με μαύρα μπαλώματα.

«Πλανόδιοι ηθοποιοί» (Itinerant Actors, 1793), του Φρανσίσκο Γκόγια (Μουσείο Prado Μαδρίτης): Ένας θίασος περιπλανώμενων ηθοποιών, διαδεδομένη μορφή τέχνης και ζωής κατά τον 18ο αιώνα. Ένας Αρλεκίνος, μια Κολομπίνα, ένας Πιερότος και ένας νάνος (Πουλτσινέλο) διασκεδάζουν το πλήθος. Πίσω τους διακρίνεται το σκηνικό της παράστασής τους

Από την αρχαία κωμωδία ως την commedia dell’arte, από τη λαϊκή φάρσα ως τον Μολιέρο, κέντρο της κωμικής δράσης είναι το μοτίβο της σύγκρουσης ανάμεσα σε δύο σπίτια, είτε αυτά είναι εγγεγραμμένα σκηνογραφικά, είτε είναι αφανή. Το ένα σπίτι είναι ο Οίκος της Τάξης και της Αρετής, ενώ το άλλο είναι ο Οίκος της Εκλύσεως και της Ηδονής. Το πρώτο σπίτι είναι αυτό που αντιπροσωπεύει την Εξουσία και τα Προσχήματα, την αστική ηθική που συγκαλύπτει πάθη και απωθημένα. Στο δεύτερο σπίτι κυριαρχεί η πανουργία, η απάτη και οι ζωώδεις ορμές. Ο Αρλεκίνος βρίσκεται στον πρώτο οίκο και δρα αποκαλυπτικά, ξεσκεπάζοντας τα προσχήματα. Ο Οίκος της Αρετής παραβιάζεται συνήθως από έναν Ξένο, ο οποίος δρα ως καταλύτης στην εύθραυστη ισορροπία του Οίκου. Αυτός ο ξένος λειτουργεί πειρασμικά για όλα τα μέλη του ευπρεπή Οίκου. Αυτό το μοτίβο εξάλλου, δεν περιορίζεται στο είδος της κωμωδίας, αλλά παρουσιάζεται και ως κοινός τόπος τόσο στο αστικό δράμα (Τ. Ουίλιαμς, Ίψεν), όσο και στο μυθιστόρημα («Ηλίθιος», Ντοστογιέφσκι) και στον κινηματογράφο («Θεώρημα», Παζολίνι).

Elin Bogomolnik, «Italian Carnival»

Εκτός από τον Πωλ Σεζάν, πολλοί ακόμα καλλιτέχνες και ζωγράφοι εμπνεύστηκαν από τον Αρλεκίνο και το θέμα του Καρναβαλιού. «Ο Αρλεκίνος και η κυρία του» (Harlequin and his lady) του Ιταλού ζωγράφου Τζιοβάνι Ντομένικο Φερέτι (1692-1768) είναι ένας εξαιρετικής ποιότητας καμβάς περίπου 60×40, με παστέλ αποχρώσεις των χρωμάτων στο κοστούμι του Αρλεκίνου και το φόρεμα της συνοδού του με μια αέρινη κίνηση – επαφή των δυο τους. Ο Αρλεκίνος γεμάτος αυτοπεποίθηση και τη μέθη της χαράς. Η συνοδός του ανάλαφρη, μισοπαραδομένη στο βήμα του, τον ακολουθεί. Φόντο σε ωραίους τόνους και ιδιαίτερο το φως πάνω στα κοστούμια τους. Η κίνηση των σωμάτων και η πλαστικότητά τους αποδίδονται με εκπληκτική λεπτομέρεια. Ένας από τους καλύτερους πίνακες του ζωγράφου.

Ρablo Picasso, «Pierrette’s Wedding» (γαλάζια περίοδος)

Ο «βασιλιάς» του Αρλεκίνου είναι αναμφίβολα ο Πάμπλο Πικάσο. Ο Πικάσο ζωγράφισε πολλούς πίνακες προσεγγίζοντας τη ζωή του διάσημου ήρωα της Commedia dell’Arte με πάθος σχεδόν εμμονικό. Ο Αρλεκίνος, αυτός ο σχεδόν αρχετυπικός χαρακτήρας, που ταξιδεύει πάνω από 600 χρόνια στις ιστορίες του θεάτρου, αποτέλεσε κάτι σαν alter ego του μεγάλου Ισπανού ζωγράφου που τον αγάπησε στη νεότητά του και ήρθε σε επαφή μαζί του μέσω παραστάσεων και θεαμάτων. Ένας μυστηριακός χαρακτήρας με κλασικές ρίζες, ο οποίος συνδέεται με το θεό Ερμή, την αλχημεία και τον κάτω κόσμο. Ο αρλεκίνος μπορεί να γίνεται αόρατος και να ταξιδεύει σε οποιοδήποτε μέρος του κόσμου παίρνοντας οποιαδήποτε μορφή. Πρόκειται για ικανότητες που μοιάζουν σε εκείνες που διέθετε κατά την αρχαία Ελληνική Μυθολογία ο Ερμής. Ο Γκιγιόμ Απολινέρ, ο συμβολιστής ποιητής με τον οποίο ο ζωγράφος μοιραζόταν το ενδιαφέρον του για τους σαλτιμπάγκους και τους αρλεκίνους, ήταν αυτός που ταύτισε τον Πικάσο με τον αρλεκίνο, αποκαλώντας τον καλλιτέχνη «τρισμέγιστο». Ο ζωγράφος είχε τη συνήθεια να ντύνεται με μια ριγέ μπλούζα, μεταφορά στη σύγχρονη πραγματικότητα του καρό ενδύματος του αρλεκίνου. Η αγάπη του Πάμπλο Πικάσο στον μικροαπατεώνα υπηρέτη του ιταλικού θεάτρου δρόμου μας χάρισε μια σειρά από υπέροχους, δημοφιλείς πίνακές του.

Pablo Picasso, «La famille de saltimbanques», 1905 (ροζ περίοδος)

Τον Οκτώβριο του 1900 ο Πάμπλο Πικάσο επισκέπτεται για πρώτη φορά το Παρίσι, μαζί με το δανδή Κάρλος Κασαχέμας, αλλ’ αναγκάζεται μετά από δύο μήνες να γυρίσει στη Βαρκελώνη για να φέρει στο σπίτι του τον Κασαχέμας, ο οποίος περνούσε μια σοβαρή ψυχολογική κρίση. Στις 17 Φεβρουαρίου 1901 ο Κασαχέμας θα αυτοκτονήσει στο Παρίσι για συναισθηματικούς λόγους, αυτοκτονία για την οποία ο ζωγράφος αισθάνεται εν μέρει υπεύθυνος. Η «γαλάζια περίοδος» (1901-1904) πηγάζει απ’ ευθείας από τον θάνατο του Κασαχέμας η σκέψη του οποίου -όπως θα πει ο Πικάσο- τον «ώθησε να ξεκινήσει να ζωγραφίζει γαλάζια». Σε αυτήν την περίοδο συναντάμε για πρώτη φορά τον χαρακτηριστικό τύπο του Αρλεκίνου, του υπηρέτη που προέρχεται από την ιταλική Commedia dell’Arte. Το 1904 ο Πικάσο εγκαθίσταται μόνιμα στο Παρίσι και αρχίζει η «ροζ περίοδος» (1904-1906), στην οποία τα θέματα που κυριαρχούν είναι οι φιγούρες των σαλτιμπάγκων και των αρλεκίνων. Η γοητεία που ασκεί η Commedia dell’Arte στους γάλλους διαννοούμενους μπολιάζει τον καλλιτέχνη. Από το έργο «Οικογένεια Σαλτιμπάγκων» της «ροζ περιόδου» του Πικάσο, ο Γκιγιώμ Απωλιναίρ εμπνεύστηκε το «Χειρόγραφο των Σαλτιμπάγκων» και ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε την «Πέμπτη Ελεγεία του Ντουίνο».

Πάμπλο Πικάσο: α. «Αρλεκίνος», 1918, Μουσείο Πικάσο, Παρίσι, β. «Αρλεκίνος με Καθρέφτη», 1923, Ίδρυμα Τίσεν – Μπορνεμίτσα, Μαδρίτη

Πάμπλο Πικάσο: α. «Οι Δύο Σαλτιμπάγκοι (Ο Αρλεκίνος και η παρέα του)», 1901, Μουσείο Καλών Τεχνών Πούσκιν, Μόσχα, β. «Αρλεκίνος καθισμένος», 1901, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη, γ. «Ο καθισμένος Αρλεκίνος»,1923, Μουσείο Τέχνης, Βασιλεία

Στον σχεδόν κατεστραμμένο παλαιό ξενώνα «Bateau Lavoir» στο Παρίσι, το 1904, ο Πάμπλο Πικάσο βρίσκει το νέο του σπίτι κοντά στις όχθες του ποταμού Σηκουάνα και η «ροζ περίοδος» εμφανίζεται στους καμβάδες. Εμφανίζονται νέοι μεγαλύτεροι χώροι, η ακινησία αλλάζει στην κίνηση. Ο καλλιτέχνης ενδιαφερόταν για το τσίρκο, στο οποίο τον πήραν οι στενότεροι φίλοι του. Αρχίζει να επινοεί ενεργά και να δημιουργεί νέα σκίτσα από τη ζωή του τσίρκου και των θεατρικών παραστάσεων. Μια σειρά από τους πιο σημαντικούς πίνακές του, με θέμα «La famille de saltimbanques» (Family of Comedians) δημιουργήθηκε τότε, κατά τη «ροζ περίοδο», το 1905. Οι απεικονιζόμενοι έξι κύριοι χαρακτήρες φαίνονται ανεξάρτητοι μεταξύ τους, ωστόσο ταυτόχρονα, υπάρχει κάτι κοινό στα πρόσωπα, στις εκφράσεις των ματιών, στις φιγούρες τους. Η συλλογική τους απομόνωση μεταφέρει τη θλίψη και τη διάθεση των χαρακτήρων. Το κυρίαρχο χρώμα δείχνει μια αισιόδοξη αρχή -όχι ένα απαισιόδοξο τέλος- μέσα όμως σε μια διάχυτη μελαγχολική διάθεση. Τα περισσότερα από τα έργα του Πικάσο της «ροζ περιόδου» διαπνέονται από μια αίσθηση τραγικής μοναξιάς και στέρησης. Συνήθως απεικονίζεται μια νεαρή γυναίκα με χλωμή επιδερμίδα που μαζί με πέντε ακόμα βασικούς χαρακτήρες εναλλάσσονται θλιμμένοι και χαμένοι μέσα σε ένα ανυπέρβλητο κενό, με τη διάθεση της απρόβλεπτης προσδοκίας.

Pablo Picasso, «At the Lapin agile» (Harlequin with Glass), 1905, Metropolitan Museum of Art

Μερικοί από τους πιο σημαντικούς πίνακες της περιόδου αυτής ήταν τοποθετημένοι σε ένα καφέ στο Παρίσι, το «Lapin agile». Ο Πικάσο ζωγράφησε τον πίνακα «At the Lapin agile», το 1905, προκειμένου να εξασφαλίσει δωρεάν γεύματα για αρκετό καιρό στο καφέ, απεικονίζοντας τη Ζερμέν Γκαγκαλό, τη γυναίκα για την οποία αυτοκτόνησε ο Κασαχέμας, τον εαυτό του αλλά και τον ίδιο τον ιδιοκτήτη του καφέ, Frédé, στο βάθος. Ο Frédé κρέμασε τον πίνακα στο καφέ μέχρι που τον πούλησε το 1912 για μόλις.. 20 δολλάρια.. Το 1989 ο πίνακας δημοπρατήθηκε από τον οίκο Sotheby’s και τελικά πωλήθηκε για 41 εκατομμύρια δολλάρια! Σήμερα αποτελεί ένα από τα διασημότερα εκθέματα του Metropolitan Museum of Art, στη Νέα Υόρκη. Στον τοίχο του καφέ κρέμεται ένα πιστό αντίγραφό του.

Πάμπλο Πικάσο: α. «Αρλεκίνος», β. «Αρλεκίνος», 1915, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης Νέα Υόρκη, γ. «Αρλεκίνος μουσικός,1924, Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον, δ. «Αρλεκίνος με βιολί», 1918, Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ, ε. «Αρλεκίνος και Γυναίκα με περιδέραιο», 1917, Κέντρο Πομπιντού, Παρίσι

Στον πίνακα «Οι τρεις Μουσικοί», οι αρχαίες θεότητες προτείνονται ως πρωταγωνιστές της Commedia dell’Arte: ο Παν, εφευρέτης του αυλού είναι κρυμμένος κάτω από τον Πιερότο της Σελήνης και ο εφευρέτης της λύρας, ο Ερμής, μετατρέπεται σε αρλεκίνο κιθαρωδό. Ταυτόχρονα ο Πικάσο τιμά τον εαυτό του (Αρλεκίνος), τον Απολινέρ (Πιερότος) και τον Ζακόμπ (μοναχός). Στη σύγχρονη εξύμνηση του αρλεκίνου περιλαμβάνονται σύμβολα και στοιχεία δύο άλλων μυθικών μορφών του παρελθόντος: του ανδρόγυνου και του Νάρκισσου. Το θέμα του ανδρόγυνου φαίνεται από το χαρακτηρισμό του Απολινέρ για τους σαλτιμπάγκους του Πικάσο, ως μορφών χωρίς φύλλο: «Ούτε άντρες ούτε γυναίκες». Ο ίδιος ο Πικάσο ταύτισε το Νάρκισο με τον Αρλεκίνο, ο καθρέφτης αποτελεί έκφραση της διττής ανθώπινης φύσης και της προσωπικότητας του καλλιτέχνη.

Ο Πικάσο επιστρέφει σε κλασικότερες φόρμες και ζωγραφίζει τον γιο του, Πωλ, από την πρώτη του σύζυγο, Όλγα Κούκλοβα, με στολή αρλεκίνου το 1924

Pablo Picasso, «Tete d’Arlequin», 1971

Joan Miró, «O Carnaval do Arlequim», 1925

Όταν ο Καταλανός ζωγράφος Juan Miro μετακόμισε στο Παρίσι, γνωρίστηκε με έναν κύκλο ποιητών και καλλιτεχνών με επιρροές από τον ντανταισμό. Αυτός ο κύκλος θα συγκροτούσε λίγο μετά τους σουρεαλιστές που κινήθηκαν γύρω από τον πυρηνάρχη ποιητή Αντρέ Μπρετόν. Οι σουρεαλιστές έφεραν στο επίκεντρο το υποσυνείδητο και τα όνειρα ως πρώτη ύλη του καλλιτέχνη στην προσπάθειά του να κάνει τέχνη. Ωστόσο ο Μιρό δεν υπήρξε ποτέ «σουρεαλιστής» με την κλασική έννοια του όρου, αλλά οι επιρροές του σουρεαλισμού στη διαμόρφωση του προσωπικού του καλλιτεχνικού ύφους ήταν παραπάνω από ξεκάθαρες. Ο ως άνω πίνακάς του με τίτλο «Το καρναβάλι των Αρλεκίνων» (Harlequin’s Carnival), 1924-25, είναι χαρακτηριστικός αυτών των επιρροών. Ονειρο-σύμβολα που ίπτανται σε ένα αλλιώτικο καρναβάλι όπου κάθε ίχνος είναι μια ξεχωριστή ενότητα στη σκέψη του καλλιτέχνη.

α. Arturo Souto, «Still life with Harlequin», β. Εντγκάρ Ντεγκά, «Δύο Αρλεκίνοι», 1886, National Gallery of Ireland, Δουβλίνο

Εντγκάρ Ντεγκά: «Ο Αρλεκίνος και η Κολομπίνα», 1884, Österreichische Galerie Belvedere, Βιέννη, β. «Ο Αρλεκίνος χορεύει», 1890, Museo National de Bellas Artes, Μπουένος Άιρες

«Ο Αρλεκίνος και η Κολομπίνα», 1884, του Γάλλου ζωγράφου Έντγκαρ Ντεγκά είναι ένας ακόμα πίνακας Αρλεκίνου με μεγάλο ενδιαφέρον. Η κίνηση των σωμάτων των δύο μορφών. Η Κολομπίνα αποφεύγει; Αντιστέκεται; Κάτι την ενοχλεί; Ο Αρλεκίνος την πλησιάζει απειλητικά; Μήπως θέλει απλά κάτι να της πει; Ή την ενοχλεί; Τα χρώματα του Αρλεκίνου εδώ παίζουν στο κίτρινο, το πράσινο και το γαλάζιο. Άλλος ένας «βιρτουόζος» του Αρλεκίνου, ο Ντεγκά ζωγράφισε πολλούς πίνακες με τη μορφή του ως έμπνευση («Δύο Αρλεκίνοι», 1886, «Ο Αρλεκίνος χορεύει», 1890).

Κώστας Εφημίδης, Αρλεκίνος

Ο Αρλεκίνος είναι μία υπέροχη μορφή του θεάτρου και της τέχνης που σίγουρα θα συνεχίζει να εμπνέει ζωγράφους και άλλους καλλιτέχνες. Και σίγουρα θα συνεχίσει ν’ αποτελεί την προσωποποίηση της διασκέδασης και του πνεύματος των Αποκριών και του καρναβαλιού σε όλα τα μήκη και πλάτη του κόσμου. «Όλοι γελούν με τον Αρλεκίνο, τον ξακουστό χαρακτήρα της Κομέντια ντελ Άρτε, την ιταλική κωμωδία του 17ου αιώνα. Γιατί άραγε; Ίσως επειδή περπατά τόσο αστεία ή επειδή φορά παρδαλά ρούχα ή πάλι γιατί …Όλα ξεκίνησαν όταν η χαρά έκανε ένα αβγό και από το αβγό εκείνο βγήκε ο Αρλεκίνος. Τα υπόλοιπα είναι μια χαρούμενη ιστορία …» (Πιούμινι Ρομπέρτο, «Ο Αρλεκίνος»).

Η ιστορία του αρλεκίνου
Ζωρζ Σαρή

«Μια φορά κι έναν καιρό στην πόλη με τις γόνδολες, τη Βενετία, ζούσε ένα φτωχό παιδάκι, ο Αρλεκίνος. Τις μέρες της Αποκριάς, στη Βενετία γιορτάζουν το καρναβάλι με παρελάσεις και γιορτές. Όλοι ντύνονται μασκαράδες και κρυμμένοι πίσω από τις μάσκες τους γλεντάνε μέχρι το πρωί.

Ο μικρός Αρλεκίνος, κάθε απόγευμα, καθόνταν στο παράθυρο, έβλεπε τους γελαστούς μασκαράδες που περνούσαν παρέες παρέες κάτω από το σπίτι του και μερικές φορές ένα δάκρυ κυλούσε στο μαγουλάκι του. Θυμόταν πώς ντυνόταν κι αυτός μασκαράς μαζί με τον πατέρα του και τη μητέρα του και κάνανε βόλτες στην πλατεία το Αγίου Μάρκου με τα περιστέρια. Τώρα πια όλα ήταν διαφορετικά! Ο πατέρας είχε πεθάνει και η καημένη η μητέρα του με μεγάλη δυσκολία κατάφερνε να πληρώνει τα έξοδά τους. Σκούπιζε, λοιπόν, το δάκρυ του και χαιρετούσε τους γελαστούς μασκαράδες που του φώναζαν να κατέβει μαζί τους στο γλέντι.

Η μαμά του είδε το κρυφό δάκρυ του Αρλεκίνου και ανέβηκε στη σοφίτα αποφασισμένη να βρει κάτι, έστω κι ένα παλιό ρούχο, για να μασκαρέψει το λυπημένο παιδί της. Κάτι μικρά κουρελάκια από υφάσματα της έδωσαν την ιδέα! Τα μάζεψε όλα, πήρε τα ραφτικά της και δούλεψε μέχρι το πρωί. Ένωσε τα μικρά κομματάκια, έκανε ένα μεγάλο πολύχρωμο πανί και μ’ αυτό έραψε μια φανταχτερή στολή, που άλλη δεν είχε ξαναγίνει!».

Ο Κλόουν

Ο πολιτικός Κλόουν του Βίσνιεκ

Ο κλόουν αναπαρίσταται θεατρικά στο έργο του γαλλόφωνου Ρουμάνου Ματέι Βίσνιεκ: «Ζητείται κλόουν ηλικιωμένος». Το έργο αυτό είναι μια κωμωδία με στοιχεία γκροτέσκο, που αγγίζουν τα όρια του παραλόγου, ενώ παράλληλα, λειτουργεί και ως μια πολιτική αλληγορία έντονης καταγγελίας του αυταρχισμού της εκάστοτε κατεστημένης εξουσίας. Το έργο γράφτηκε το 1987 και απαγορεύτηκε στη Ρουμανία της εποχής του Τσαουσέσκου. Ο Βίσνιεκ όσο κατακρίνει τον αυταρχισμό του κομμουνιστικού καταπιεστικού κόμματος, άλλο τόσο κατακρίνει και τον φιλελευθερισμό που είναι «είδος χειρισμού, μετατρέπει τον πολίτη σε καταναλωτή, τον ενοχοποιεί, όταν δεν καταναλώνει αρκετά από τη μηχανή της παγκόσμιας οικονομίας.

Umman Sahiner, «Clown»

Το έργο δομείται πάνω σε τρία κεντρικά πρόσωπα, όπου δηλωτική είναι η επαγγελματική τους ιδιότητα: κλόουν. Όλο το έργο διαδραματίζεται σε μια αίθουσα αναμονής ενός γραφείου, σε έναν χώρο εγκλωβισμού, χωρίς παράθυρα. Οι τρεις υποψήφιοι, γνωστοί μεταξύ τους από περασμένα μεγαλεία, έχουν ανταποκριθεί σε μία αγγελία που ζητά κλόουν ηλικιωμένο. Ξεκινά, λοιπόν, ανάμεσά τους ένα παιχνίδι ανταγωνισμού, που φθάνει στα όρια της αλληλοεξόντωσης και του αυτοεξευτελισμού. Ωστόσο, κάτι κοινό ενώνει αυτά τα «σύννεφα με παντελόνια»: η μοίρα του καταπιεζόμενου θύματος, τα κοινά φθαρμένα όνειρα, οι μάταιες φιλοδοξίες, η αμείλικτη παρουσία ενός πιεστικού χρόνου, η οδύνη των γηρατειών και η εναγώνια προσπάθεια για επιβίωση.

Το έργο, όπως σημειώσαμε και νωρίτερα, έχει έντονα στοιχεία γκροτέσκο, καθώς κινείται μεταξύ του γελοίου, που αναδίδουν τα φθηνά κόλπα των διασκεδαστών και μεταξύ του τραγικού, που αναδίδεται από τις ψευδαισθήσεις ενός περασμένου μεγαλείου και από τον άκαρπο ανταγωνισμό για επιβίωση. Το έργο κινείται στα όρια του παραλόγου, καθώς χρησιμοποιείται το μοτίβο της αιώνιας και ατελέσφορης αναμονής, ο φυγόκοσμος, ρομαντικός, ονειροπόλος, ενώ κυριαρχεί η «αποστασιοποίηση». Οι ήρωες απομυθοποιούνται και αυτοκαταργούνται από την ίδια την υπόστασή τους: είναι κλόουν, οι απόκληροι, που διασκεδάζουν τη δυστυχία των καθημερινών βιοπαλαιστών με μια ελαφρότητα τραγική, γιατί ο πόνος του λαού είναι αμείλικτος, του λαού που μονάχα προστάζεται και καθοδηγείται.

Ο Σαιξπηρικός γελωτοποιός

Ο γελωτοποιός των ανακτόρων είναι ένας καθολικός χαρακτήρας. Μπορεί να βρεθεί στην αρχαία Ρώμη και στην Κίνα, στην Ευρώπη της Αναγέννησης και στην τσαρική Ρωσία, στα ανάκτορα της Μέσης Ανατολής και στα κλασικά σανσκριτικά έργα της αρχαίας Ινδίας. Παρά το γεγονός ότι υπήρχαν μερικοί γνωστοί θηλυκοί γελωτοποιοί, οι ιστορικές μελέτες δείχνουν ότι η πλειοψηφία των γελωτοποιών ήταν άνδρες. Οι πιο διάσημες γυναίκες βασιλικοί γελωτοποιοί ήταν η Astaude du Puy, η οποία εργάστηκε για τη βασίλισσα Henrietta Μαρία (1609-1669), σύζυγο του Καρόλου Α’ της Γαλλίας και η La Jardiniere, η οποία εργάστηκε για τη χήρα βασίλισσα, Αικατερίνη των Μεδίκων.

Ο R. Staines ως Malvolio, στη «Δωδεκάτη Νύχτα» του William Shakespeare

Σε όλη την ιστορία, τα καλύτερα γελωτοποιοί απέκτησαν θρυλική φήμη και φημίζονταν για την κοφτερή γλώσσα τους και το γρήγορο πνεύμα. Ο ρόλος τους ήταν για κάτι περισσότερο από καθαρή διασκέδαση· ήταν οι αυθεντικοί «ομιλητές της αλήθειας» των οποίων η δουλειά ήταν να κοροϊδεύουν τις τυπικές ανθρώπινες κακίες της ματαιοδοξίας, δωροληψίας, της υπεροψίας, της παραφοράς, της τεμπελιάς, του τυχοδιωκτισμού και της βλακείας. Οι γελωτοποιοί των ανακτόρων στόχευαν με το χιούμορ τους, τους συνήθεις στόχους: τη θρησκεία και την υποκρισία των μεγαλόσχημών της· πομπώδεις και εγωκεντρικούς μελετητές και μεγαλόστομους καλλιτέχνες· άτιμους και συκοφάντες δικαστικούς υπαλλήλους· και νωχελικούς, άστατους ή ανίκανους κυβερνήτες. Στην Ευρώπη, ο βασιλικός γελωτοποιός ονομάζεται ανόητος, παλιάτσος, κλόουν, jongleur, jogleor, joculator, stultor, scurra, Fou, histrio, Morion, μεταξύ πολλών άλλων ονομάτων. Ήταν ένα ουσιαστικό στοιχείο των βασιλικών ανακτόρων και των κάστρων των αρχόντων.

Ο τυπικός μεσαιωνικός ή αναγεννησιακός γελωτοποιός ήταν ένας ξένος τον οποίο η κοινωνία απέφευγε. Η περιθωριακή θέση του τον έθετε έξω από το κοινωνικό πλαίσιο, αλλά η αποξένωσή του ακόνιζε την οπτική του στην ανθρώπινη φύση. Οι γελωτοποιοί προήλθαν από ένα φάσμα στρωμάτων, από μη συμμορφούμενους απόβλητους από το πανεπιστήμιο μέχρι αφορισμένους μοναχούς. Στη Ρωσία, για παράδειγμα, οι γελωτοποιοί «γενικά επιλέγονταν από τους γηραιότερους και ασχημότερους δουλοπαροίκους – υπηρέτες και όσο μεγαλύτερος ήταν ο γελωτοποιός, τόσο αστειότερος αναμενόταν να είναι. Ο γελωτοποιός είχε το δικαίωμα να καθίσει στο τραπέζι με τον κύριό του και να πει ό,τι του ερχόταν στο κεφάλι του» (Otto, 1-2).

Η προσβολή στον βασιλιά, lèse-majesté, ήταν σοβαρό έγκλημα σε όλη την ιστορία, και ετιμωρείτο σοβαρά, ακόμα και με θάνατο. Οι γελωτοποιοί, ωστόσο, συχνά είχαν «κωμική απαλλαγή», μια «ελευθερία από κάθε περιορισμό». Μπορούσαν να πουν οτιδήποτε για τον καθένα, συμπεριλαμβανομένου του βασιλιά. Ο γελωτοποιός ασκούσε έλεγχο στον άρχοντα, δίνοντάς του μια ειλικρινή αξιολόγηση των αποφάσεών του, του χαρακτήρα και των ενεργειών του. Μερικές φορές οι γελωτοποιοί και οι αφέντες τους ανέπτυσσαν έναν ισχυρό δεσμό και έγιναν πολύ προστατευτικοί ο ένας στον άλλον. Η φιλοφρόνηση στον γελωτοποιό εθεωρείτο ως φιλοφρόνηση στον ίδιο τον άρχοντα.

H Μαριάνθη Τεχριτζόγλου (Ολίβια) και ο Γιώργος Μιχαλακόπουλος (Μαλβόλιο) στη «Δωδεκάτη Νύχτα» του Ουίλιαμ Σαίξπηρ, Εθνικό Θέατρο 1990 (nt-archive.gr)

Το 1047, ένας γελωτοποιός που ονομαζόταν Gollet προειδοποίησε τον κύριό του, Δούκα Γουλιέλμο της Νορμανδίας, για μια συνωμοσία. Το έκανε σε έμμετρο λόγο, ενώ χτυπούσε την πόρτα του Δούκα. Ο Βασιλιάς Κάρολος V της Γαλλίας έθαψε δύο γελωτοποιούς του σε πλούσια μνημεία για ν’ αποτίσει φόρο τιμής στη σοφία και την εξυπνάδα τους (Doran, 291). Η πιο χαρακτηριστική σκηνή του Σαίξπηρ είναι αυτή του Άμλετ να κρατά το κρανίο του Γιόρικ, του αγαπημένου του από την παιδική ηλικία γελωτοποιού, ενώ θρηνεί τον πρόωρο θάνατό του: «Αλίμονο, φτωχέ Γιόρικ! Τον ήξερα, Οράτιος: Ένας φίλος του άπειρου αστείου, του άριστου κεφιού».

Ο γελωτοποιός (tragoudiglarou.blogspot.com)

Ο γελωτοποιός συχνά αναπαρίσταται ως ο μόνος σοφός άνθρωπος της ομήγυρης. Όπως ο Feste στη Δωδέκατη Νύχτα του Σαίξπηρ, που συχνά μιλούσε με αυτοσχέδια ποιήματα και περίπλοκα αινίγματα, διασφαλίζοντας ότι το πραγματικό νόημα των λόγων του παρέμεινε ασαφές και μακριά από την κατανόηση των απλών ανθρώπων. Ο σεβαστός Πολωνός γελωτοποιός Stanczyk (1480-1560), για παράδειγμα, που θεωρήθηκε ο πιο έξυπνος πολιτικά άνθρωπος της εποχής του, ήταν σε θέση να προβλέψει την αρνητική στροφή της πολωνικής ιστορίας. Εργάστηκε για τρεις βασιλείς, τον Αλέξανδρο, τον Sigmund τον Παλαιό και τον Sigmund Αύγουστο και ήταν γνωστός ως ιδιαίτερα ευφυής πολιτικός φιλόσοφος που συχνά έλεγε την αλήθεια στην εξουσία.

Στο πιο διάσημο πορτρέτο του Stanczyk, από τον Jan Matejko, ο γελωτοποιός, με το κεφάλι του χαμηλωμένο, είναι το μόνο πρόσωπο που ανησυχεί για την είδηση της κατάληψης από τους Ρώσους της πόλης του Σμολένσκ το 1514. Στην πολωνική λογοτεχνία, ο Stanczyk συχνά θεωρείται ως η συμβολική συνείδηση του έθνους. Για τον γελωτοποιό, ωστόσο, ανεξάρτητα πόσο εξαιρετικός και ταλαντούχος ήταν, το τίμημα της ελευθερίας να λέει ό,τι θέλει ήταν ο κοινωνικός αποκλεισμός. Ο γελωτοποιός δεν θα μπορούσε ποτέ να προαχθεί και ποτέ δεν θα μπορούσε να συμμετέχει πλήρως στην κοινωνική ζωή των ανακτόρων. Παρέμενε στο περιθώριο, ένας έξυπνος παρατηρητής και δηκτικός σχολιαστής των κοινωνικών συμβάσεων και των ανθρώπινων ανοησιών. Ομοίως, ο βασιλικός γελωτοποιός ήταν ένας σκλάβος που ποτέ δεν θα μπορούσε να απελευθερωθεί από τη δουλεία του· μόνο βασιλική εντολή μπορούσε να τον απελευθερώσει. Πολλοί από τους γελωτοποιούς ήταν άτομα με ειδικές ανάγκες. Εξοστρακισμένοι από την κοινωνία, τα άτομα με αναπηρία και περιθωριακή θέση βρίσκονταν στο απαράμιλλο πλεονεκτικό σημείο από το οποίο κοίταζαν τα στραβά της και είχαν την αναγκαία αποστασιοποίηση από τα πάθη της ζωής, ένα ζωτικής σημασίας στοιχείο για έναν λαμπρό γελωτοποιό.

Στη σπονδυλωτή ταινία «Τα πάντα γύρω από το σεξ» (1972), ο Γούντι Άλεν εμφανίζεται ως γελωτοποιός που χρησιμοποιεί ένα ερωτικό φίλτρο, προκειμένου ν’ αναζωπυρώσει τα ερωτικά ενδιαφέροντα της βασίλισσας (Λιν Ρεντγκρέιβ) (press.ert.gr)

Ο γελωτοποιός κατέχει κεντρική θέση και σε όλα σχεδόν τα έργα του Σαίξπηρ, όπου ενδύεται κάθε φορά μια διαφορετική σημασιολογία. Στη «Δωδεκάτη Νύχτα», μία κλασική, ανέμελη «κωμωδία παρεξηγήσεων», η εμφάνιση του Φέστε του Τρελού (Γελωτοποιού) της Κόμισσας κάνει εμφανή τη σκληρή αντιπαράθεση του Σαίξπηρ ιδίως με τους Πουριτανούς, που ήθελαν να κλείσουν τα θέατρα ως εστίες «έκλυσης των ηθών». Αυτό που φοβόνταν κυρίως ήταν οι ελεύθερες συναθροίσεις του λαού στις παραστάσεις, που μπορούσαν να εξελιχθούν σε αντιεξουσιαστικές διαμαρτυρίες. Έτσι ο Σαίξπηρ μεταφέρει τη δράση στη μυθική Ιλλυρία, λόγω του φόβου της λογοκρισίας. Στον «Βασιλιά Ληρ» ο γελωτοποιός είναι ο συνοδός του τρελού πια Ληρ, ο οποίος αποκαλύπτει τις μεγάλες φιλοσοφικές αλήθειες του σαιξπηρικού λόγου. Ο Ληρ χρειάζεται τον γελωτοποιό του, για να του αποκαλύψει τις βαθύτερες ποιότητες, που κρύβονται κάτω από την επιφάνεια, ακόμη και όταν αυτές θα τον οδηγήσουν ακόμη βαθύτερα στο λαβύρινθο της παράνοιας. Έτσι, ο γελωτοποιός θα μετατραπεί σε στοχαστικό παρτενέρ του βασιλιά, σε καθρέφτη της συνείδησής του και τελικά σε προφήτη.

Ο καταραμένος γελωτοποιός

Μάτια, λίμνες από τη μέθη απλά να ξαναγεννηθώ
Μα όχι ηθοποιός που με την κίνηση θύμιζα
Σαν πούπουλο των λυχναριών την πρόστυχη αιθάλη,
Τρύπησα στου τοίχου τον καμβά ένα παράθυρο.

Πόδια και χέρια ξεκάθαρα κολυμβητή προδότη,
Με άλματα πολλαπλά, ξορκίζοντας το κακό
Άμλετ! σαν να έσκαβα μέσα στο κύμα
Τάφους χιλιάδες εκεί για να χαθώ αγνός.

Χρυσό κύμβαλο ιλαρό με γροθιές θυμωμένες,
Ξαφνικά ο ήλιος τη γύμνια χτυπά
Αγνή εξαϋλωμένη από τη μαργαριταρένια μου λάμψη,

Σάπια νύχτα του δέρματος όταν πατούσες επάνω μου,
Δεν ήξερες, αχάριστη! ήταν όλη μου η στέψη,
Η μάσκα αυτή που βυθίστηκε στα σκοτεινά του παγετώνα νερά.

Stéphane Mallarmé

Από την παράσταση «Δωδέκατη Νύχτα» του Ουίλιαμ Σαίξπηρ στο θέατρο «Θεμέλιο», 2012

Η δραπέτευση του αντι-ήρωα από το καλλιτεχνικό πλαίσιο

Antoine Watteau, «The love lesson»

Σε όλη τη σημειολογία της μάσκας εξυψώνεται το σύμβολο. Ο αρλεκίνος, ο γελωτοποιός, ο κλόουν, ο σαλτιμπάγκος είναι φορείς πολλαπλών συμβόλων, ανάλογα με τα εκάστοτε πολιτισμικά και ιστορικά συμφραζόμενα. Οι μεταμορφώσεις, ο πρωτεϊσμός είναι το μέσο αποσυμπίεσης των διαφορετικών ταυτοτήτων αυτών των αντιφατικών ηρώων. Οι αντι-ήρωες αυτοί μπορούν να ανταποκριθούν στη συνθετότητα της πραγματικότητας, μονάχα αλλάζοντας συνεχώς προσωπεία, τα οποία μπορούν να εκφράσουν τις διαφορετικές τους διαθέσεις (humors). Ως περιπλανώμενοι παλμογράφοι των καιρών τους φέρουν μια παράδοση, που γίνεται οικουμενική και εξαπλώνεται σε όλες τις μορφές τέχνης. Η υποστασιοποίηση αυτών των μορφών έχει μια δυναμική που επιτρέπει να διαφεύγουν από το στενό πλαίσιο της φαντασιακής τους δημιουργίας (λογοτεχνικό, θεατρικό, ζωγραφικό και κινηματογραφικό περικείμενο) και ν’ αποκτούν σχεδόν μια αισθητή παρουσία στην ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα. Γιατί όπου και αν κοιτάξει ο σύγχρονος δυτικός άνθρωπος της παρακμής και των νευρώσεων «ξωπίσω σαλτιμπάγκοι αλλοπαρμένοι», όπως θα έλεγε και ο Guillaume Apollinaire.

Πηγές:
– «Ο πιερότος (Ν. Λαπαθιώτης)», σε: sarantakos.wordpress.com
– Αγγελική Δημουλή, «Ο ποιητής Ρώμος Φιλύρας και ο “πιερότος”: σχέσεις ταυτότητας και εκφάνσεις του ποιητικού υποκειμένου».
– «Ποιήματα του Γιάννη Σκαρίμπα», σε: mikrosapoplous.gr
– «Το ταξίδι και οι μεταμορφώσεις του Πιερότου μέσα από την τέχνη», σε: taenoikwkaiendimw.blogspot.com
– Στέλλα Χαχάλη, «Αρλεκίνος, η σημειολογία της μάσκας και της μεταμφίεσης», σε: artic.gr
– «Ο Αρλεκίνος του Πωλ Σεζάν και άλλων ζωγράφων», σε: dromospoihshs.gr
– Jean Cocteau, «Η ψεύτρα, μτφρ. Μάριος Πλωρίτης, στο “Ανθολόγιο Θεατρικών Μονολόγων», Θαλασσί εκδόσεις 2010», σε: poihtikakailogotexnikaanalogia.blogspot.com
– «Κομέντια ντελ άρτε», σε: el.wikipedia.org
– «Ο Αρλεκίνος στους πίνακες ζωγραφικής», σε: efisoul63.wordpress.com
– «Η ιστορία των γελωτοποιών», σε: tragoudiglarou.blogspot.com
– Φωτογραφίες, σε: wikipaintings.org, wikiart.org, pinterest, misspandora.fr, iloveparis.blog, rocaille.it